گفت وگوی ديباچه با حسين مرتضائيان آبکنار 

 * عنوان مناسب برای این گفتوگو "زبان فارسی" است، در حالی که دیباچه با عنوان "زبان فارسی در حال احتضار" این مصاحبه را منتشر کرده است. 

نمي‌دانم حالت چهر‌ه‌اش بود و يا رفتار صميمانه‌اش، که باعث شد فکر کنيم انگار سال‌ها‌ست که مي‌شناسيم‌اش؛ اين بود که خيلي خودماني و راحت گپ‌وگفت‌مان را با حسين مرتضائيان آبکنار شروع کرديم. گفت که سال ۴۵ در تهران به دنيا آمده و از دانشکده هنرهاي زيباي دانشگاه تهران در رشتة طراحي دکور نمايش فارغ‌التحصيل شده، گرچه گرايش قلبي‌اش به ادبيات بوده، اين است که از سال ۶۸، به‌طور جدي ‌و حرفه‌اي وارد وادي ادبيات مي‌شود و حاصل آن چاپ مجموعه داستان«کنسرت تارهاي ممنوعه» در سال ۱۳۷۸ و مجموعه داستان«عطر فرانسوي» به سال ۱۳۸۲ است و رمان او به نام«عقرب روي پله‌هاي راه‌آهن انديمشک يا از اين قطار خون مي‌چکه قربان!» در سال۱۳۸۵ منتشر ‌شد كه همين روزها چاپ دوم آن به بازار كتاب خواهد آمد.   شش سالي هست که کارگاه داستان‌نويسي دارد. تدريس کارگاهي‌اش را با کارنامه شروع کرده و تا حال نويسنده‌هاي زيادي را پرورش داده است.  اين روزها با فرهنگستان همکاري مي‌کند و عنقريب است که جلد اول«فرهنگ آثار ادبي از ۱۲۵۰ تا ۱۳۰۰» به بازار بيايد که او در تدوين آن همکاري مجدانه‌اي داشته است.   از ديگر کارهاي اين روزهاي او ويراستاري در «نشر ني» است.

ـ «عقرب روي پله‌هاي راه‌آهن انديمشك يا از اين قطار خون مي‌چكه قربان»، چرا دو اسم براي رمان‌تان انتخاب كرده‌ايد؟ـ انتخاب اسم داستان يا رمان خيلي مهم است و بايد متناسب با خود اثر باشد. اسم‌هاي زيادي به ذهنم رسيد، ولي فكر مي‌كنم كه اين دو تكه بودن يا طولاني بودن اسم، خيلي شبيه به ساختاري است كه در كليت كار نشان داده‌ام. اگر به تاريخچه اسم برگرديم، مي‌بينيم كه روش‌هاي اسم گذاري متفاوت‌اند. يكي از روش‌ها اين بود كه اسم شخصيت اصلي رمان مي‌شد اسم كتاب، مثل ژان كريستف. يا مضمون اثر را روي داستان مي‌گذاشتند. مثلاً «غرور و تعصب» كه نشان مي‌دهد كليت داستان در مورد چيست. فكر مي‌كنم در آثار مدرن‌ به راحتي نمي‌توان مضمون را كشف كرد تا متناسب با آن اسمي انتخاب كرد كه تداعي كننده كليت كار باشد. لذا اسم‌ها مي‌روند به سمت طولاني شدن. براي من اين دوتا اسم نبود بلكه برآيندي از ساختار داستان بود.

ـ شما در رمان‌تان برهه‌اي از تاريخ ايران (جنگ ايران و عراق) را بازسازي كرده‌ايد و براي اين كار از فرم و شكل‌هاي مختلفي استفاده كرده‌ايد، چرا؟ ـ اين به خيلي چيزها برمي‌گردد و كلاً رمان چنين امكاني را به نويسنده مي‌دهد كه شايد در داستان كوتاه كمتر اين امكان و ضرورت ايجاد ‌بشود. ولي وقتي حرف از رمان مي‌زنيم با جهان گسترده‌اي روبرو مي‌شويم كه نمي‌توانيم با فرم ثابت، زبان ثابت يا نظرگاه ثابت آن را خلق كنيم. براي خلق آن جهان نياز به تغيير نظرگاه، راوي‌ها، زبان و همين‌طور تغيير شيوه‌هاي‌ روايت داريم كه به نظر من يكي از ويژگي‌هاي رمان مدرن همين است.

ـ اين كه كسي در رمانش از فرم‌ها، زبان‌ها، و نظرگاه‌هاي مختلف استفاده كند و روايت رمانش را هم به بريزد و بگويد كار مدرن انجام داده‌ام، خطرناك نيست؟ ـ من متوجه اين نگراني‌ها هستم. ولي اين‌طور نيست كه ما به هر اثر به هم ريخته‌اي بگوييم مدرن يا پست مدرن. در كليت كارها، نگاه و جهان بيني، خودش را نشان مي‌دهد. در اين زمينه هم نبايد خيلي نگران بود. به نظر من اگر كسي به اين ضرورت برسد كه متنش مي‌بايست نظرگاه‌ها، راوي‌ها و زبان متفاوت داشته باشد، طبيعي است كه اين‌ها را بكار ببرد. نكته بعدي اين است كه در خيلي از متن‌هايي كه ادعاي پست مدرني دارند، با اين كه نويسنده از تنوع زباني، نظرگاه و فرم استفاده كرده‌است، باز يك نظر غالب در كليت اثر ديده مي‌شود. شايد اين سنگ محك خوبي باشد براي چندصدايي و تك‌صدايي بودن داستان. من اميدوارم كه اثرم تك صدايي نباشد و سعي كرده‌ام صداهاي مختلف، نظرگاه‌هاي مختلف و زبان‌هاي مختلف را درست دربياورم.

ـ به نظرمن موفق بوده‌ايد ولي سوالي كه اين‌جا مطرح مي‌شود اين‌ است كه در بحث چندصدايي بودن، چرا از گويش‌ها و لهجه‌هاي مختلف استفاده كرده‌ايد؟ مثلاً اگر لهجه يكي از شخصيت‌ها به‌جاي لري، تهراني بود چه تفاوتي مي‌كرد؟ و ديگر اين كه ممكن است استفاده از لهجه و اعراب گذاري، ارتباط برخي از خوانندگان را با اثر قطع ‌كند.ـ به‌كار گيري لهجه حد و حدودي دارد. اگر ما طوري زبان و لهجه را به‌كار ببريم كه نياز به ترجمه يا پانويس داشته باشد، مرتكب اشتباه شده‌ايم. پانويس در داستان كوتاه يا رمان ذهن مخاطب را پريشان مي‌كند. ولي مي‌شود لهجه را طور ديگري به‌كار برد. من از ميان گويش‌هاي مختلف، كلماتي را انتخاب كرده‌ام كه تداعي كننده آن لهجه خاص باشند. در ضمن يك سري كلمات هستند كه ممكن است به طور مجرد معني آن را ندانيم اما طوري در بافت جمله قرار مي‌گيرند كه معني‌اش را مي‌فهميم.  در مورد اين‌كه اگر بجاي لهجه لري از فارسي تهراني استفاده مي‌كردم چه اتفاقي مي‌افتاد، بايد بگويم كه مطمئناً فرق مي‌كرد. در بعضي كارها اگر لهجه را تغيير بدهيم اتفاقي نمي‌افتد اما اگر اين تغيير را در عقرب... بدهيم، كار لطمه مي‌خورد. اين استفاده از لهجه‌هاي مختلف مطمئناً بيهوده نبوده‌اند. اگر همان فصل رمان را در نظر بگيريم مي‌بينيم كه با انبوهي از آدم‌هاي مختلف طرف هستيم كه از جاهاي مختلف جمع شده‌اند. همين از لحاظ مضموني و دروني، وضعيت رئاليستي دوره جنگ را مي‌سازد؛ وضعيت آدم‌هايي كه خيلي‌ زبان هم‌ديگر را نمي‌فهميدند ولي در يك فضاي هفت هشت متري زندگي مي‌كردند. لهجه‌هاي مختلف تداعي كننده جمع شدن فرهنگ‌هاي مختلف در يك‌ جاست. نكته بعدي اين‌كه اگر باز هم همان فصل را در نظر بگيريد مي‌بينيد كه نظرگاه محدود به كسي است كه ظاهراً خوابيده و كليه اطلاعاتش از طريق لهجه‌ها و صداها و بوهايي است كه مي‌شنود. از صدا و لهجه‌اي كه مي‌شنود بايد بفهمد كه چه كسي حرف مي‌زند و از طريق بو بايد متوجه شود كه كدام يكي سيگار مي‌كشد و چقدر دور يا نزديك است. اين‌ها دلايل ساختاري اثرند. اگر نظرگاه محدود به كس ديگري بود روايت طور ديگري مي‌شد. مثلاً مي‌شد گوينده جمله از قبل مشخص باشد. برفرض اگر مي‌گفتم حبيب لُره گفت، يا كُرده گفت، ديگر نيازي به استفاده از لهجه نبود. اما وقتي نظرگاه، محدود به كسي است كه خودش را به خواب زده است، مي‌بايست با يك ترفند فرمي و زباني اين كار را مي‌كردم.

ـ حالا كه اين همه درباره فرم و زبان صحبت كرديم به نظر شما جاي محتوا كجاست؟ يعني بين زبان فرم و محتوا كدام يك براي شما اهميت بيش‌تري دارد؟ـ فرم و محتوا از هم جدا نيستند و هم زمان با هم ديده مي‌شوند. مثلاً وقتي مي‌گوييم «ليوان»، به محتواي ليوان اشاره نمي‌كنيم. بلكه به يك شكل و به يك فرم خاصي مي‌گوييم ليوان كه هر جنس و طرحي را مي‌تواند به خودش بگيرد، يعني همزمان خود فرم، محتوايي را با خودش دارد. ما براي شناخت بيش‌تر يك اثر ناچاريم در ذهن‌مان چيزهايي كه خيلي هم تفكيك پذير نيستند را تفكيك كنيم تا بتوانيم بيش‌تر بشناسيم‌شان. به همين دليل فرم و محتوا را جدا كرده‌ايم. والا وقتي مي‌گوييم دامن يا دامن بودن، فرم و محتوا را همزمان با هم آورده‌ايم. شما وقتي كه پارچه‌اي را به شكل خاصي ببُريد و بدوزيد، مي‌شود دامن. شما در واقع چكار كرده‌ايد؟ فقط شكل پارچه را طراحي كرده‌ايد و ساخته‌ايد و محتوايش هم‌زمان ايجاد شده است. يعني دامن شده است شكل بيروني و محتوايش شده است دامن بودن. در يك اثر با ايجاد شكل محتوا را هم ايجاد مي‌كنيم.  اما همان‌طور كه از كارهايم مشخص است من به فرم اهميت بيش‌تري مي‌دهم. خيلي‌ها به من فرماليست مي‌گويند. من خودم كارهاي فرمي را دوست دارم و به‌كارگيري زبان را هم كار فرمي مي‌دانم. به اين خاطر كه با تغيير زبان، فرم نيز تغيير مي‌كند. شما وقتي كه زباني را بكار مي‌بريد در واقع با انعطافي كه زبان دارد، فرم ايجاد مي‌كنيد. با تقدم و تاخر كلمات، به هم ريختن اركان زبان، استفاده از يك سري كلمات در جاهايي كه مناسب‌اند يا مناسب نيستند. حالا ما اسمش را مي‌گذاريم زبان تا بتوانيم راحت‌تر درباره‌اش صحبت كنيم. براي من اولويت با فرم است. زبان را هم متناسب با همان فرم بكار مي‌برم. به همين دليل، اگر شما ده كار از من بخوانيد با ده زبان مختلف متناسب با فرم روايت روبرو مي‌شويد. در همين رمانم هرجا كه فرم تغيير كرده، زبان به تناسب آن تغيير كرده. در داستان‌هاي كوتاه هم، همين‌طور است. جايي زبان ساده بكار برده‌ام، جايي پيچيده، جايي اركان زبان به هم ريخته‌تر مي‌شود و جايي زبانم به نقطه صفر مي‌رسد تا كمترين نشانه را از خودش بجا بگذارد و خيلي سرد پيش برود. اين‌ها همه دلايل روايتي و فرمي‌ دارند. اين توضيح را هم اضافه كنم كه زبان چيز از پيش مشخصي نيست كه ما در اختيارش داشته باشيم تا با آن داستان بنويسيم. بلكه وقتي به داستاني مي‌انديشيم بايد زبان خاصش را هم پيدا كنيم. نمي‌شود با زباني ثابت مثلاً زبان معيار يا زباني ساده، همه داستان‌ها را نوشت. مثلاً با زباني فخيم نمي‌توان زبان يك دختر سيزده ساله را تداعي كرد. قبلاً هم در جاي ديگري گفته‌ام همان‌طور كه با يك دست لباس نمي‌شود همه‌جا رفت، مثلاً با لباس مهماني نمي‌شود ورزش كرد و برعكس، با زباني ثابت هم نمي‌توان هر داستاني را نوشت. بعضي‌ نويسنده‌ها يك دست لباس دارند كه خيلي هم شكيل و قشنگ است، و با آن همه‌جا مي‌روند. زبان ثابت خسته كننده و تكراري مي‌شود و در خلق فضا، انتخاب شخصيت، و پيش بردن قصه محدوديت‌هايي به نويسنده مي‌دهد.

ـ نويسنده‌هاي نسل‌هاي گذشته، برخلاف نويسنده‌هاي الآن، تاكيد زيادي بر محتوا داشتند و در مقايسه با محتوا، خيلي به فرم و زبان اهميت نمي‌دادند، فكر مي كنيد علت اين تغيير چيست؟ـ تفاوتي كه بين نويسنده‌هاي بخشي از دهه شصت و دهه هفتاد به بعد، كه به فرم، زبان و شگردهاي روايتي خيلي اهميت مي‌دهند، با تعدادي از نويسنده‌هاي گذشته در اين است كه سواد داستان نسبت به گذشته خيلي زيادتر شده است. همان‌طور كه گفتم من بين فرم و محتوا تفاوتي قائل نمي‌شوم اما مجبورم براي نتيجه‌گيري از بحث، اين طور فرض كنم. اگر كسي فقط به مضمون فكر كند، بدون اين‌كه شكلي براي مضمون طراحي كند، به خطا رفته است. دستاورد وقتي حاصل مي‌شود كه مضمون شكل درست خودش را پيدا كند. حالا فرق نمي‌كند داستان، كلاسيك باشد يا پسامدرن. مثلاً در يك داستان سياسي نويسنده‌اي از نسل گذشته، كه الويت برايش در مضمون بوده است و به شكل توجهي نمي‌كرده است، فقط با شعار و پيام روبرو هستيم. اما در داستان‌هاي جديد مي‌بينم آثاري كه شكل بيروني‌شان از لحاظ داستان نويسي بي‌ايرادند مضمون هاي مختلفي را هم دربر مي‌گيرند. اصلاً اين طور نيست كه الآن نويسنده‌اي سياسي ننويسد. سياسي‌ترين نويسنده معاصر گلشيري بوده است ولي داستان در وهله اول برايش مهم بوده و بعد مضمون. خيلي از نويسنده‌هايي كه فقط مضمون برايشان مهم بوده چيزهاي ديگر را از دست داده‌ند. فكر مي‌كنم گلشيري براي مقايسه با ادبيات دهه چهل پنجاه كه بيش‌تر برايشان تعهد مهم بوده تا فرم، شكل و علم داستان، نمونه خوبي است. به نظر من در وهله اول داستان مهم است بعد مي‌تواند هر مضموني را دربر بگيرد. بعد هم من قبول ندارم كه داستان‌هاي امروزي فاقد محتوا هستند. مگر مي‌شود كاري شكل داشته باشد و فاقد محتوا باشد؟ شايد بشود درباره مضمون داستان بحث كرد، اما اين نيست كه داستان امروزي فاقد محتوا باشد.  گلشيري مي‌گفت ما زماني مي‌خواستيم جهان را بسازيم و تغييرش بدهيم. شاملو هم همين‌طور. شما ببينيد چند تا كلمه جهان در شعرهاي شاملو هست ولي ما به ازا ندارد. كلمات جهان، زمان و كلمات كلي از اين دست، شايد در دوره‌اي بكار گيري‌اش جذاب بوده باشد، ولي به درد من نوعي كه نمي‌توانم مصداق عيني برايش پيدا كنم، نمي‌خورند. اگر اين نوع آثار شعري و ادبي، ارزش دارند به دلايل ديگري است كه مي‌توانم بعدا توضيح بدهم. اما ادامه حرف گلشيري اين بود كه ما اگر بتوانيم بخشي از اين جهان را خلق كنيم، به هدف خودمان رسيده‌ايم، چون ساختن كل جهان غير ممكن است. ما با محدوديتي كه در نظرگاه‌ها، در ديد و حواسمان داريم فقط مي‌توانيم به بخشي از هستي تسلط داشته باشيم اما بايد همان بخش را بسازيم. وقتي شاملو در شعرش مي‌گويد «كوه با نخستين سنگ آغاز مي‌شود و انسان با نخستين درد» چيزي دست‌گير ما نمي‌شود. واقعيت‌اش اين است. درد يعني چه؟ در نظر شما درد يعني چه؟ درد من و درد شما فرق مي‌كند. اصلا مفهوم درد توي دوره‌هاي مختلف فرق مي‌كند. يكي الان دردش نداشتن موبايل است ولي صدسال پيش كه موبايل نبوده، بيست سال پيش كه موبايل نبوده است. اين مفاهيم واقعاً دوره‌اي‌اند. در هر دوره و در هر فردي فرق مي‌كنند.  وقتي مي‌گوييم «كوه با نخستين سنگ‌ها آغاز مي‌شود انسان با نخستين درد» به هيچ‌چيز اشاره نكرده‌ايم. اما در كنارش فروغ را داريم كه مي‌گويد «زندگي شايد يك خيابان دراز است كه هرروز زني با زنبيلي از آن مي‌گذرد.» ببينيد فرق مي‌كند، اين‌جا خيلي ملموس‌تر است. فروغ مي‌گويد شايد زندگي اين است. خب اين براي من دستاورد بيش‌تري دارد تا آن. براي همين است كه بعضي‌ها عقيده دارند فروغ جاهايي از شاملو بهتر است. نه اين‌كه من اين نظر را داشته باشم ولي مي‌گويم مي‌شود بيش‌تر به‌ آن فكر كرد. در داستان بحث اين است كه ما بايد بخشي از اين جهان را بسازيم. اگر گوشه‌اي را بسازيم انگار كل‌اش را ساخته‌ايم. اما هر چه قدر با كليات پيش برويم چيزي دست‌مان را نمي‌گيرد. من مطلبي داشتم درباره «بوف كور» كه مشخصاً درباره زن اثيري و زن واقعي در ادبيات بود. متن سخنراني من در سوئد بود كه در مجله باران چاپ شد. بخشي‌اش اين بود كه تصويرهاي زن، در «بوف كور» هيچ ما به ازاي مشخصي ندارند. نمي‌توان آن زن را حس كرد، نمي‌توان فهميد مصداقش در زندگي معاصر يا همان دوره چه بوده است. چيزي كلي كه بار فلسفي هم دارد. بعضي وقت‌ها همان بار فلسفي هم كه صحبتش مي‌شود، كلي است. فلسفه هم مي‌تواند خيلي مشخص‌تر از اين‌ها حركت كند. يعني با مصداق‌هاي عيني‌تر. من مقايسه‌اي كرده‌ام زن «بوف كور» هدايت را با زن «برما چه رفته است باربد» در داستان گلشيري. زن داستان گلشيري خيلي ملموس‌تر است. اصلا كاري به مضمون و محتوا و واين‌ها ندارم. منظورم اين است، زني كه گلشيري در داستانش مي‌سازد، براي ما يك جاهايي قابل دريافت است ولي در «بوف كور» كه داستان با نگاهي كلي حركت مي‌كند اين طور نيست. البته هدايت هم در داستان «زني كه مردش را گم كرد» زن واقعي‌تري را خلق مي‌كند. داستان يا نگاه كلي به جهان دارد يا نگاه جزئي؛ نمي‌شود گفت كدام بهتر است ولي حداقل مي‌توان گفت كه ادبيات امروز ادبيات جزء به كل است.

ـ برگرديم به زبان. به نظر شما رسانه در تخريب زبان فارسي چقدر نقش دارد؟ ـ اين مشكل كاملاً مشهود است. يك سري رسانه‌ها، نهادها و يك سري مراكز هستند كه خيلي در شكل‌گيري زبان تاثير گذارند. يكي تلويزيون است، يكي راديو، يكي روزنامه و شايد مهمتر از همه كتاب‌هاي درسي باشند. در واقع به همه اين‌ها بي توجهي شده است. كتاب‌هاي درسي فاجعه‌اند. زباني كه در آن‌ها بكار برده شده، چيزهايي كه براي مطالعه دركتاب‌هاي درسي مطرح شده، خيلي غلط و عقب‌گرد اَند. در تلويزيون كه رسانه مسلط است، كلمات غلط، خيلي زياد بكار برده مي‌شود. واقعاً نمي‌دانم چه كار مي‌شود كرد ولي ما در وادي خودمان بايد سعي كنيم سالم حركت كنيم. حالا اين وادي مي‌خواهد داستان، سايت و يا هر چيز ديگري باشد. بايد سعي كنيم در بخشي كه به عهده ما است و يك خورده تواناييش را داريم درست حركت كنيم. وگرنه من فكر نمي‌كنم ما بتوانيم روي تلويزيون، راديو و يا برنامه‌هاي درسي مدارس تاثير بگذاريم. و اگر هم بتوانيم تاثيري بگذاريم، فعلا كه بسيار اندك است. از طرفي هم با هجوم كلمات بيگانه مواجه‌ايم. در بخشي از دنيا، موضوع ورود كلمات بيگانه در يك زبان، خيلي طبيعي است. ولي ما معادل سازي نداريم. فرهنگستان هم اگر اين كار را بكند، بسيار محدود است... و عوامل ديگري كه همه زبان فارسي را تخريب مي‌كنند.  اگر اشتباه نكنم مي‌گويند درصد سال آينده، هشتاد درصد زبان‌هاي زنده دنيا از بين مي‌روند. با چه اطميناني مي‌توان گفت كه زبان فارسي در اين صدسال از بين نخواهد رفت؟ چه بايد كرد؟ با اين روندي كه تلويزيون و رسانه‌ها و... دارند به نظر من براي از بين بردن زبان فارسي عجله مي‌كنند. فعلاً شايد فقط بتوان به صورت فردي تلاش‌هايي كرد.

ـ رمان «عقرب...» گير مميزي افتاد؟ ـ خوشبختانه اين اثر مشمول سانسور نشد، حتي يك كلمه‌اش هم تغيير نكرد. شايد از خوش شانسي من باشد. كتاب‌هاي قبلي‌ام هم همين‌طور بودند. مجموعه قبلي داستان‌هايي داشت كه من خودم هم فكر نمي‌‌كردم مجوز بگيرند. مثلاً داستان عطر فرانسوي يا داستان كوچه شهيد، (هر دو از مجموعه عطر فرانسوي) و كلاً داستان‌هايي كه يا اروتيك هستند يا سياسي. خوشبختانه عطر فرانسوي در دوره خوبي به بازار آمد.  رمان عقرب... در نمايشگاه پارسال درآمد، شايد به‌خاطر بلبشوي تغييرات ارشاد بود كه به گير مميزي نيافتاد. اما براي من مهم اين است كه موقع نوشتن خودسانسوري نكنم. به خاطر اين كه به نظر من نويسنده تنها جايي كه آزاد است، زماني است كه دارد مي‌نويسد. جايي كه واقعاً فرديتش تبلور پيدا مي‌كند. اگر آن‌جا هم بخواهد خودش را گول بزند درست نيست. مثلاً نويسنده‌اي مي‌تواند همخوان با سياست‌هاي يك دوره بنويسد و كارش هم به راحتي چاپ بشود، اما اين كه دستاوردي نيست. بعدهم چاپ در خارج از كشور يا اينترنت، اين فرايند را خيلي راحت كرده است. من داستان «سينه‌بند» را گذاشته‌ام روي وب. چون نمي‌توان در مجموعه چاپش كرد و خيلي‌ها هم آن را خوانده‌اند.

ـ هستند نويسنده‌هايي كه بعد از سال‌ها تلاش مجموعه‌اي گرد آورده‌اند و بعد در مراحل قبل از چاپ به دليل خودسانسوري يا مميزي ارشاد تعدادي از داستان‌هايشان چاپ نشده است. داستان هايي كه ممكن است اثر برتر آن مجموعه بوده باشند، شما چنين آسيبي ديده‌ايد؟ ـ چند وقت پيش به مناسبت نمايشگاه كتاب مقاله‌اي نوشتم با اين مضمون كه وقتي ضريب ايمني پايين باشد، با آتش گرفتن يك كتاب يا گوشه‌اي از نمايشگاه، همه نمايشگاه آتش مي‌گيرد. در مورد كتاب هم همين‌طور است. واقعاً سانسور يك داستان، يك جمله و حتي يك كلمه مثل آتشي است كه گسترش پيدا مي‌كند. پس نبايد روي آن يك كلمه اين اتفاق بيفتد؛ بايد پايش ايستاد. من تا به حال درگيري اين‌طوري نداشته‌ام كه واقعاً بخواهم مقاومت كنم. ولي اگر برايم پيش بيايد حتي يك كلمه را حذف نخواهم كرد. نهايتش اين است كه كارم را چاپ نمي‌كنم. وقتي نويسنده‌اي اجازه اين كار را مي‌دهد -حالا به هر دليلي- توجيه پذير نيست و من متاسفم براي نويسنده‌اي كه تن به اين كار مي‌دهد.  قبول دارم كه سانسور بد است. اما بر خلاف نظر خيلي‌ها به نظر من اگر سانسور نباشد شگفتي ايجاد نخواهد شد. چون ما ديده‌ايم خيلي از نويسنده‌هايي كه خارج از كشور كار چاپ مي‌كنند و مشكل سانسور ندارند، در خيلي از موارد دستاوردي نداشته‌اند. يك سري از داستان‌هايشان آه و ناله است، يك سري پرنوگرافي و يك سري هم داستان‌هاي سياسي شعاري كه واقعا دستاوردي نبوده‌اند. البته من منكر يك سري كارهاي خوب نمي‌شوم. مثلا داستاني كه خيلي خوب است و با اين شرايط هيچ وقت داخل ايران مجوز نخواهد گرفت رمان «ناتني» از مهدي خلجي است كه متاسفانه تا به حال ديده نشده است و من خودم آن را زيراكس مي‌گيرم و به بچه‌هاي كارگاهم مي‌دهم. يا رماني از خسرو دوامي به نام Angel Ladies و چند داستان كوتاه اروتيك از حسين نوش آذر.

ـ بپردازيم به فرم. اكثر نويسنده‌هاي معاصر خيلي پافشاري مي‌كنند به رئاليسم اما شما رماني سورئال مي‌نويسيد. دليلش چيست؟ـ سوال سختي است. خب اين‌كه نويسنده‌هاي الان داستان رئاليستي مي‌نويسند دلايل گوناگوني دارد. شايد يكي اين است كه به نظر مي‌آيد داستان رئاليستي نوشتن ساده است. در حالي كه خيلي هم سخت است. دليل ديگر ترجمه‌هاي ساده‌اي است كه از داستان‌هاي ميني ماليستي شده، و اين توهم را به وجود آورده است كه بازسازي آن ساده است. خيلي از كارهايي كه ما اسمش را مي‌گذاريم رئاليستي، رئاليستي نيستند. بخاطر اين كه مثل يك دوربين عكاسي واقعيت بيروني را در قالب داستان به خورد ما مي‌دهند. اين جور داستان‌ها، واقعا دستاوردي نيستند و مي‌شود شبي دو تا از آن‌ها نوشت. واقعيت بيروني بايد در ذهن نويسنده درگير بشود و تغيير شكل بدهد. ممكن است اين تغيير شكل خيلي جزئي باشد يا خيلي زياد ولي بايد هنرمندانه باشد. به نظر من خلاقيت هنرمند در همين درگيري ذهني است. در نقاشي هم همين را مي‌بينيد. مگر همه نقاش‌ها پرتره مي‌كشند؟ نه، بلكه واقعيت بيروني از فيلتر ذهن نقاش عبور مي‌كند و گاهي تبديل مي‌شود به چهار لكه رنگ.  در داستان هنري هم همين اتفاق مي‌افتد. ما بايد ردپاي نويسنده را در اثر تشخيص بدهيم. داستان آينه نيست كه مسائل را همان طور كه هستند بازتاب بدهد. وقتي نويسنده چيزي ببيند كه بقيه نديده‌اند و بتواند آن را بازتاب بدهد، واقعا يك پله بالاتر رفته است. يا اين‌كه نويسنده آن‌قدر ذهن خلاقي داشته باشد كه بتواند واقعيت خودش را به مخاطب انتقال بدهد كه آن واقعيت دور از واقعيت بيرون نيست. اين اتفاقي است كه من سعي كرده‌ام در عقرب... بيفتد. براي همين در اول رمانم نوشته‌ام «تمام صحنه هاي اين رمان واقعي است.» به نظر من تمام صحنه‌هاي رمانم واقعي‌اند. واقعيتي كه ديده شده، از ذهن نويسنده گذشته و تبديل به واقعيتي شده كه قابليت ديدن دارد.

ـ رسيدن به فرم هاي رمان‌تان چقدر سخت و وقت گير بوده است؟ ـ چه براي رمان چه براي داستان كوتاه كار خيلي سختي است. من معتقدم كه كار بايد به روز باشد. يك نويسنده بايد خيلي بخواند و بنويسد. البته بيش‌تر بخواند و كم‌تر بنويسد. واقعيتش اين است كه خيلي از نويسنده‌هاي معاصر و قديمي كم مي‌خوانند. كمتر كسي را مي‌توانيم پيدا كنيم كه به اندازه گلشيري باسواد باشد و خوانده باشد. خيلي از نويسنده‌هاي معروف چيزي نمي‌خوانند. شما بايد ردپاي آثار معاصر را در نوشته‌هاي نويسنده‌هاي جوان‌تر پيدا كنيد. خيلي از قديمي‌ترها نخواندن كارهاي جديد را براي خودشان يك ارزش مي‌دانند. اما نويسنده بايد به روز باشد. نمي‌توانيم مثل قرن نوزدهم با كالسكه حركت كنيم. وقتي كه به روز باشيم، زبان، فرم و نوع روايت داستان هم نو مي‌شود و اين بايد توي هر دوره‌اي اتفاق بيفتد.  اما در جواب اين سوال كه رسيدن به فرم اين رمان چقدر برايم وقت گير بوده، من از سال شصت و هشت كه به طور جدي وارد ادبيات شدم، يعني از همان زمان بازگشت از جنگ، درگير اين رمان بوده‌ام و تا مدت‌ها به شكل فعلي نرسيده بودم. يعني دائم درگير اين بوده‌ام كه شكل روايت بايد چگونه باشد؟ انقدر اين درگيري ادامه پيدا كرد تا جايي كه خوشبختانه به شكل روايت، ساختار و زبان فعلي رسيدم. نوشتن رمان هم يك سال و نيم طول كشيد. زندگي ذهني آثار من زياد است. خيلي از كارهايم سال‌ها در ذهنم وجود داشته‌اند، تا فرمش را پيدا كنم و شروع كنم به نوشتنشان.

ـ چندبار بازنويسي كرده‌ايد؟ ـ هر بخش را حداقل ده بيست بار بازنويسي كرده‌ام تا به چيزي كه مي‌خواهم برسد. بازنويسي من معمولاً به اين شكل است كه شروع مي‌كنم به پاك نويس كردن آن چه كه نوشته‌ام: حذف كلمه‌اي، جمله‌اي يا جابه‌جايي بعضي كلمه‌ها و جمله‌ها...  براي نوشتن تك‌تك صحنه‌ها مي‌بايست در فضايش قرار مي‌گرفتم و اين باعث مي‌شد كه از خيلي كارهاي ديگر وابمانم. البته ترجيح دادم كه وابمانم. اينطور نبود كه خودكار به دست بگيرم و در حالت خوش‌خوشان شروع كنم به نوشتن. مثلاً براي نوشتن صحنه‌اي كه كاراكتر توي تاريكي راه مي‌رود، مي‌بايست خودم را در آن فضا قرار مي‌دادم و فضا را براي خودم مهيا مي‌كردم. خيلي روزها و شب‌ها جواب نمي‌داد، خيلي وقت‌ها كند پيش مي‌رفت ولي تا در نمي‌آمد رهايش نمي‌كردم. چون فضاها متفاوت بود و مي بايست توي فضاها قرار مي‌گرفتم، فرآيند نوشتن طولاني شد.

ـ خيلي از نويسنده‌هاي قديمي درباره نويسنده‌ هاي جوان، معمولاً نظر مساعدي ندارند، اما درباره آبكنار هميشه نظر خوبي داشته‌اند فكر مي‌كنيد علتش چيست؟ـ شايد به خيلي چيزها بستگي داشته باشد. شايد به اين خاطر كه من سال‌هاست درگير ادبيات هستم. يعني از سال ۶۸ به بعد. ببينيد من اولين داستانم را سال ۶۹ چاپ كرده‌ام، اولين نقدم را هم همان سال. سال ۷۰ يك كار ديگر چاپ كرده‌ام و ۷۱ هم همين‌طور. اين تك كارها در سال‌هايي چاپ شده‌اند، كه مثل حالا با انبوهي از كتاب ها روبرو نمي‌شديم كه خيلي هاشان هم ديده نمي‌شوند. اگر برگرديد به آن دوره، مي‌بينيد كه اگر يك داستان در مجله‌اي مثلا آدينه يا دنياي سخن چاپ مي‌شد، درباره‌اش حرف زده مي‌شد، گفته مي‌شد داستان فلان كس چاپ شده است. درباره‌اش بحث مي‌شد و مطمئنا وقتي من داستان يا نقدي در آدينه، دنياي سخن يا ... مي‌نوشتم ديده مي‌شد. البته اين ديده شدن خيلي هم كوچك بود نه اين كه فكر كنيد خيلي عجيب غريب بوده باشد ولي شايد همين مداومت باعث شده كه ديگران نظر مساعدي نسبت به من داشته باشند.  از طرفي هم سعي كرده‌ام هميشه كار خوب بكنم و كارم بد يا متوسط نباشد. اين باعث شده است كه من با وسواس زيادي كار كنم. و از اين بابت خوشحالم چون به نظر من نويسنده بايد وسواس داشته باشد. - يعني به خاطر همين وسواس است كه بعد از اولين مجموعه داستان‌تان «كنسرت تارهاي ممنوعه» كه در سال ۷۸ چاپ مي شود، چهار سال طول مي‌كشد تا «عطر فرانسوي» چاپ بشود و بعد هم در سال ۸۵ رمان عقرب... و اين وسواس از حسين مرتضائيان آبكنار آدم كم‌كاري ساخته است. برخلاف نويسنده‌هاي جوان ديگر. - ببنيد خيلي از آدم‌ها هستند كه در يك هيجاناتي كار اول‌شان را چاپ كرده‌اند اما حالا ازش نام نمي‌برند. نبايد اين‌طور باشد. وقتي كتابي را چاپ مي‌كنيد بايد هميشه برايتان قابل دفاع باشد. اين يعني وسواس. بعضي وقت‌ها شده است كه از من مطلبي خواسته‌اند براي روزنامه‌اي يك ماه وقت خواسته‌ام، گفته‌اند كه فلاني يك روزه مي‌نويسد، گفته‌ام فلاني مي‌خواهد خيلي زود فراموشش كنند اما براي من اين‌طور نيست. من مي‌خواهم اگر بعدها به آن اثر رجوع شد، همچنان قابل خواندن باشد، همچنان تاثير گذار باشد. در غير اين‌صورت اصلاً نمي‌نويسمش. اعتراف مي‌كنم كه كم كارم، اما اين اصطلاح «كم‌كاري» را خيلي قبول ندارم. شايد «كم‌كاري» معناي ديگري بدهد. مگر قرار است آدم چندتا كار چاپ كند؟ مثلاً اگر من به شصت سالگي برسم قرار است چندتا كتاب داشته باشم؟ بيست تا خيلي خوب است و چهار تا بد؟ حدي ندارد. نمي‌شود تشخيص داد. خوان رولفو يك رمان دارد (پدرو پارامو) ولي به نظر من شاهكار است. نمي‌دانم من چقدر بايد كار كنم تا بگويند اين آدم كم كار است يا پركار. اين سوالي است كه خودم هم مي‌خواهم به جوابش برسم. - در مقايسه با كسي كه سالي حداقل يك كتاب چاپ مي‌كند. - قبول، ولي بحث من چيز ديگري است. وقتي مي‌گوييم نويسنده‌اي كم كار است محدودش به اين نكنيم كه اگر سالي يك كتاب در آورد آدم نرمالي است و دارد درست عمل مي‌كند. شايد درست عمل كردن چهار سال يك بار باشد. شايد بعدها اتفاق بيفتد كه من سالي دو كتاب چاپ كنم. خيلي چيزها تعيين كننده آن است. من بايد آن‌قدر ذهنم باز باشد و ذهنيت و توانايي داشته باشم كه به خودم اجازه بدهم سالي دو كتاب چاپ كنم. به نظر من نويسنده مي‌تواند با يك خرده وسواس و سخت‌گيري، كندتر ولي عميق‌تر حركت كند. وگرنه كار با عجله و سطحي مي‌شود. ببينيد گلشيري توي مقدمه كتابش مي‌گويد كه ۴۳ سال است كه دارد مي نوسيد و ۳-۴۲ داستان كوتاه دارد. واقعيتش اين است. چندتايي هم رمان دارد.  حالا شايد به نسبت خيلي از نويسنده‌هاي ديگر من كم كار به نظر بيايم. ولي وقتي سرشكن كنيم داستان‌هاي گلشيري را در سال هايي كه مي‌نويسد مي‌شود سالي يك داستان كوتاه و هر چند سال يك باري يك رمان. ولي خيلي معقول است و خيلي فرق مي‌كند با نويسنده‌اي كه انبوهي كتاب چاپ كرده است و خيلي هم افتخار مي‌كند به اين انبوه كتاب‌ها. با اين حال اسم خيلي از كارهايش را نمي‌آورد و خيلي‌ها هم كتاب‌هايش را به ياد نمي‌آورند. نكته آخر اين كه مي‌گويند نويسنده‌اي كه ۳ داستان خوب داشته باشد نويسنده است و شاعري كه ۱۰ شعر خوب داشته باشد شاعر. نقدي خواندم از ضيا موحد درباره شاملو. نوشته بود شاملو ۴۰تا شعر خوب دارد. مي‌دانيد شاملو چندتا شعر دارد؟ هزار تا؟ وقتي شاعر ديگري كه دستي در فلسفه دارد مي‌گويد شاملو شاعر بزرگي است چون ۴۰تا شعر خوب دارد يعني از هزارتا چندتا را بي‌خيال شده است. خب اين، آدم را يك خرده به فكر وا مي‌دارد. يعني به هر حال در قضاوت نهايي يك سري كارها كنار گذاشته مي‌شوند و آن‌چه كه مي ماند خيلي اندك است. بايد با وسواس بيش‌تري حركت كرد. مگر هر ۴۰داستان گلشيري خوب‌اند؟ شايد از خيلي‌هايشان اسم نبريم و اصلاً اسم‌شان را به ياد نياوريم و بگوييم شاخص‌هايش اين ۵ تا است. يا اين ۷ تا و بعضي‌ها هم مي‌گويند كمتر. و البته اين تعداد را به عنوان نمونه‌هاي خيلي خوب معرفي مي‌كنند. سر بقيه‌اش چه مي‌آيد؟

ـ گفتيد كه صدها كتاب چاپ مي‌شوند اما ديده نمي‌شوند و از طرفي گفته مي‌شود كتاب هايي كه ديده مي‌شوند به خاطر روابط، جايزه هاي ادبي و ... است. فكر مي‌كنيد اين‌ها در ديده شدن كاري چقدر تاثير گذارند؟ و كلاً علت اين ديده نشدن چيست؟ ـ سوال خوبي است. در اين كه اين‌هايي كه گفتيد در ديده شدن كتابي تاثير گذارند شكي نيست. اما اين ديده شدن قالباً كوتاه مدت است. اين آثار ماندگار نخواهند شد. ماندگاري به چيز ديگري بر مي‌گردد و آن هم خود اثر است. اگر برگرديد به عقب و كتاب‌ها و مجلات قديمي را تورق كنيد به خيلي از چهره‌هايي بر مي‌خوريد كه درباره‌شان نوشته شده، جايزه برده‌اند، عكسشان چاپ شده است و ... اما بايد ببينيد الان كجا هستند؟ اين اتفاق الان هم مي‌افتد. شايد الان كار خيلي‌ها به قولي شهرت داشته باشد، اما بايد ديد فردا كجا هستند. شايد خيلي‌ها در سطح عام حركت ‌كنند براي ديده شدن، سراغ موضوعاتي مي‌روند كه عام پسندند و با خودشان صادق نيستند ولي اگر متوجه اين شوند كه بالاخره زمان خواهد گذشت و زمان هم قاضي خيلي سخت‌گيري است، ديگر چيزي ازشان باقي نخواهد ماند، آن موقع جور ديگري به ادبيات نگاه خواهند كرد. با اتفاقاتي كه الان مي‌افتد، خيلي وقت‌ها، در حق كتاب‌هايي اجحاف مي‌شود. مثلاً يكي دوتا كتاب بوده‌اند كه جايزه گرفته ولي خوانده نشده‌اند. از طرفي هم بوده‌اند كتاب‌هايي كه جايزه نگرفته‌اند اما الان خوانده مي‌شوند. من فكر مي‌كنم كه اگر اثر قرص و محكم باشد بالاخره ديده مي‌شود. الان در كارگاهم بخشي را داريم كه ادبيات مهجور مانده را بررسي مي‌كنيم. مثلاً كتاب «شب يك شب دو» از بهمن فرسي، «شب هول» از هرمز شهدادي، يا «سفر شب» از بهمن شعله‌ور كه در هفده سالگي نوشته و چهل سال پيش توي اين مملكت چاپ شده، ولي ديده نشده، اما به نظر من يكي از شاهكارهاي ماست. زماني كه اين كتاب چاپ شده بوده شايد من به دنيا نيامده بودم و شايد هم يك ساله بوده‌ام. الان مي‌گردم پيدايش مي‌كنم و كپي مي‌گيرم و به بچه‌هاي كارگاهم مي‌دهم.  من به جرات مي‌گويم بعضي از كساني كه الان جايزه مي‌برند، به سخنراني دعوت مي شوند، داوری ادبی می کنند و... چيز زيادي از داستان نمي‌دانند. گلشيري اصطلاحي داشت، مي‌گفت: بعضي‌ها مي‌‌نشينند و با هم تبادل جهل مي‌كنند. بجاي تبادل فهم و علم. قصدم توهين به شخص يا گروهي نيست، اما جريان غالب، جرياني متوسط دوست و متوسط پرور است كه به ادبيات ما آسيب مي‌زند. اين باعث مي‌شود كه حركت ما به سمت حركت نوتر و تازه‌تر، آسيب ببيند. مملكت به خاطر همين چيزهاي كوچك خيلي عقب مي‌افتد. شما سينما را در نظر بگيريد. خيلي از بازيگران توانا روي جلد مجله‌ها نيستند و آن‌هايي كه عكس‌شان دائم چاپ مي‌شود، چيزي از سينما نمي‌دانند. البته هستند بازيگرهايي كه هم توانا هستند و هم مطرح. اما خب از طرفي هم كساني هستند كه با اصول بازيگري بي گانه‌اند اما به دلايل مختلف حالا مي‌خواهد ظاهر زيبا باشد يا... مطرح مي‌شوند. اين‌ها همه آسيب است. اما به هر حال زمان همه چيز را مشخص مي‌كند.

ـ سوال آخر، كار تازه چه خبر؟ـ كار جديدي دارم كه مقدماتش را رفته‌ام و ادامه‌اش مجال خيلي زيادي مي‌خواهد. فكر مي‌كنم يكي دوسالي وقت بخواهد. كاري است كه براي خودم خيلي مهم است و دارد يواش‌يواش در ذهنم شكل مي‌گيرد. اما براي پرداختن به آن، مجالش بايد پيدا بشود. البته مي‌شود داستان را همين‌طوري شروع كرد نوشت، اما اين براي من دستاوردي نيست.  دوست دارم در وادي نوشتن كه برايم جذاب‌ترين وادي است، با خودم صادق‌تر باشم و نگذارم چيزهاي ديگر رويش اثر بگذارند. شايد تنها جايي كه در آن احساس راحتي مي‌كنم همين وادي نوشتن است و اين صداقت را نمي‌خواهم از بين ببرم. بايد مجالش فراهم شود تا كاري بشود كه خودم را راضي كند، در غير اين صورت نمي‌نويسمش.

گفت‌وگوکنندگان: سامان رستمي، سمن مرادی    عکاس: بهزاد بارانی