زن اثیری و زن واقعی در ادبیات ایران


متن سخنراني حسين مرتضاييان آبكنار در استكهلم سوئد ۱۳۸۳ 

   من در اين مجالِ سخن، مي خواهم ابتدا به شکلي کلي، به تصويرِ زن در ادبيات ايران بپردازم... و بعد بحثم را محدودتر مي کنم: تصوير زن در داستان هاي ايراني، با اشاره و چشم داشتي به رمان، و کمي عقب تر به حکايات و اشعار قديم... و در نهايت بحث کلي ام اين است که زنان در داستان کوتاه ايراني چگونه ساخته شده اند، چگونه وصف شده اند، چه کنشي دارند (يعني چه مي کنند) و چه ديالوگي دارند (يعني چه مي گويند)... و از همه اينها مي خواهم برسم به تفاوت زن اثيري و زن واقعي در داستان کوتاه... و آفتِ نگاهِ کلي نگر، تک بعدي و اقتدار گرا.

 

   جرقة اين بحث از خيلي قديم در من زده شد؛ مدتها پيش اين سوال برايم پيش آمده بود که چرا بخشي از ادبياتِ فعلي ما بازتاب دوران معاصر ما نيست؟!

   حالا من در اينجا مي خواهم فقط به يکي از دلايلش اشاره کنم (و البته دلايل مهم ديگري هم هست) دليلي که من به آن انديشيده ام نگاه ما به زن در ادبيات مان است. يعني اثيري يا واقعي ديدنِ زن.   

 

   از استثنائات که بگذريم، زنان در قصه ها و افسانه هاي کهن ما در دو الگو و تيپِ کلي (و نه شخصيت) ديده مي شوند: يا خير مطلق اند و يا شرِ مطلق.

   زماني که خيرند، در کنار مرد/قهرمان قرار دارند و ياري اش مي کنند.

   و زماني که شرند، در اشکال عجوزه و فريبکار و زشت رو و فتنه گر... در مقابل مرد/قهرمان مي ايستند و در صدد فريب و نابودي او هستند.

   در شکل اول، زنهايي که ساخته مي شوند زيبايند، خوبند، پاکند، وفادارند، و معصوم...

   و در شکل دوم، پيرند، زشتند، حيله گرند، جادوگرند، و بد طينت...

   همة اين صفات براي هر دو دسته به صورتي کاملاً کلي به کار مي روند. آنقدر کلي که خواننده  تصوير واضح و دقيقي از آن زنان ندارد. چون هيچ تشخصي ندارند، هيچ جزئيات فردي اي ندارند... و در نتيجه قابلِ قضاوت و پيش بيني اند.

   دسته اول زناني آرماني، رويايي، انتزاعي و غير واقعي اند. زناني که مردان در يک نگاه عاشق شان مي شوند! و گاهي فقط با شنيدنِ صداي آنها و يا حتي وصفي که از زيبايي هاي آنها شنيده اند!

   به اين مثال از «هزار و يک شب» دقت کنيد: ملک سليمان پس از سال ها تجرد، زن مي گيرد و صاحب فرزندي مي شود به نام تاج الملوک. تاج الملوک بزرگ مي شود... به شکار مي رود... و روزي در کارواني به جواني برمي خورد زرد رو و غمگين. جوان موقعي که به اجبار مانند ديگران، اجناسي را براي پيش کش نزد او مي آورد جامة حريري را که نقش غزالي رويش هست، زير زانو پنهان مي کند... تاج الملوک که متوجه ميشود از او مي خواهد که حديثش را بازگو کند. جوان حديث فراقش را مي گويد: از کودکي با دختر عمويش بزرگ شده و پرورش يافته. طوري که با او در يک خوابگاه مي خفته اما هيچکدام نمي دانسته اند که چه بايد کرد... عمويش پيش از مرگش با پدرِ او پيمان بسته که اين دو را به هم کابين کنند... بساط عروسي مهيا مي شود و مردم حاضر مي آيند تا صيغة نکاح بخوانند... آنگاه جوان را به گرمابه مي برند:

«چون از گرمابه به در آمدم، جامه فاخر که با طيب و گلابش خوشبو کرده بودند به من بپوشاندند... يکي از دوستانم به خاطر آمد به جستجوي او بازگشتم که او را به مجلس عيش دعوت کنم و همي گرديدم تا به کوچه اي برسيدم که هرگز آن کوچه را نديده بودم و از اثر گرمابه عرق از جبينم همي ريخت و کوي ها را بوي خوش من، معطر کرده بود. پس در سر کوچه دستار به فراز مصطبه گسترده از پي راحت بنشستم از بس گرمي هوا عرق از جبين و رويم همي رفت. چون دستار به زير گسترده بود، نتوانستم عرق از دستارچه پاک کنم. خواستم که دامن جبه را گرفته خوي از جبين پاک کنم ناگاه که دستارچه اي سفيد از بالا بر دامنم افتاد. آن دستارچه بگرفته و سر بر کردم که ببينم دستارچه از کجاست. چشمم به چشم خداوند اين غزال افتاد که در منظرة غرفه نشسته بود که من آدمي به خوبي او نديده بودم. چون مرا ديد که او را نظاره مي کنم انگشت شهادت بر لب نهاد. پس از آن انگشت ميان را با انگشت شهادت جفت کرده به ميان دو پستان بنهاد. پس از آن منظره فرو بست و بازگشت و آتش حسرت بر دل من بيفروخت... پس هر لحظه به غرفه نظاره کرده منظره را بسته مي ديدم. تا نماز شام بدانجا بودم. نه کسي ديدم و نه آوازي شنيدم (...) سرگشته و حيران کوي به کوي همي آمدم تا اينکه سه يک از شب رفته بود که به خانه در آمدم. دختر عم خود را ديدم که نشسته و گريان است...»

   جوان ماجرايش را براي دختر عمويش مي گويد و دختر عمويش که تا روز قبل قرار بود به نکاحِ او در آيد، اينبار در نقشي مادرانه همراهي و کمکش مي کند تا به معشوقش برسد... و خودش از فراقِ پسر عمويش بيمار مي شود و دق مي کند!   

 

   تمام زنان اين دسته، چهره هايي يکسان دارند: وصف کلي اي از قد و مو و صورت و لبها و چشم و خال...

اي همه شکلِ تو مطبوع و همه جاي تو خوش         دلم از عشوة شيرينِ شکـرخـاي تو خوش

همچو گلبرگِ طري هست وجودِ تو لطيف             همچو سروِ چمنِ خلـــد سراپاي تو خوش

شيوه و نازِ تو شيرين خط و خالِ تو مليـح              چشم و ابروي تو زيبا قد و بالاي تو خوش

هم گلستانِ خيالــم ز تو پر نقش و نگــار             هم مشامِ دلم از زلفِ سمن ساي تو خوش... 

(حافظ)

ماه چنين کس نديد، خوش سخن و کش خرام           ماهِ  مبارک طلوع، سروِ قيامت قيام

ســرو در آيد ز پـاي، گر تو بجنبي ز جــاي            ماه بيفتد به زير، گر تو برآيي به بام...      

(سعدي)

 

   دستة دوم زناني منفورند که بايد ازشان پرهيز کرد و ابا داشت. باز هم به اين مثال از هزار و يک شب که ادامة همان داستان است دقت کنيد:

   جوان سرانجام به معشوقش مي رسد و مرگ دختر عمويش را فراموش مي کند و سالي را به عيش و نوش با معشوقش در باغ مي گذراند... تا اينکه:

«روزي به گرمابه اندر شدم. چون بيرون آمدم، قدحي شراب خوردم و از مشک و عنبر و گلاب خود را معطر ساختم و مرا از مکرهاي زمانه... آگاهي نبود. پس چون شب تاريک شد، شوق ديدار آن گل رخسار کردم و خواستم به همان باغ روم ولي مست بودم و نمي دانستم به کجا روم. پس مستي مرا به محله اي برد... من در همان کوي مي رفتم ناگاه پيره زني پديد شد که به دستي شمع داشت و به دست ديگر رقعه اي  پيچيده. چون مرا ديد گفت: اي فرزند، خط خواندن مي تواني يا نه؟ گفتم مي توانم. پس رقعه به من داد و گفت: اين را بخوان. من رقعه گرفته بگشودم و خواندم. مضمون اين بود که: اين کتابي است از دور مانده به سوي احباب (...) پس رقعه گرفت و دو گامي رفته بازگشت و دست مرا بوسه داده گفت: اي خواجه... همي خواهم که دو سه قدم تا به در اين خانه با من بيايي که اگر مضمون کتاب را بدانسان که تو گفتي به ايشان بگويم سخن من باور نکنند، دو قدم با من بيا و رقعه را به ايشان بخوان (...) پس من دعوت عجوز را اجابت کردم. آنگاه عجوز از پيش و من بر اثر او اندکي برفتيم و به در خانه اي بس عالي برسيديم. من در پشتِ در بايستادم. عجوز با لغت عجميان بانگ بزد. ناگاه دختري با نشاط و طرب بيامد و شلوار تا زانوها برچيده بود و ساق هاي بلورين نمايان کرده بود... ساق هاي بلورين را با خلخالهاي زرين مرصع زينت داده بود و آستين ها برزده با ساعد سيمين آتش به خرمن دل و دين نظارگيان همي زد... و با غنج و دلال چمان چمان همي آمد تا به در خانه برسيد (...) پس ماهرو دست درآورد که کتاب به من دهد. من نيز دست بردم که کتاب ازو بگيرم و سر و شانه از در به درون بردم که به او نزديک شدم. عجوز سر خود بر کمر من گذاشت و زور همي داد تا اينکه من خود را در ميان خانه ديدم و عجوز مانند برقِ جهنده به خانه اندر آمد و درِ خانه فرو بست...»

 

   به نظر من هيچ کدام از زنانِ اين دو دسته، زنان واقعي نيستند. اين نگاه به زن، از نگاه تک بعدي و کلي نگرِ ما ايراني ها ناشي مي شده.

 

   زنان در قصه هاي قديم ما، نقشي حاشيه اي دارند. کمتر ديده مي شوند و کمتر کنش دارند و کمتر حرف مي زنند... و اگر هستند، يا معشوق اند و مادر و همراه، و يا نيروي فريبکار و مخالف و ويرانگر... يعني باز هم در دو سوي خير و شر، و خوبي و پليدي قرار دارند.

 

   من از دوره هاي مياني و پيش از مشروطه (يعني دورة رواج تعصباتِ ناموسي تا ايجاد حرمسراهاي شاهان و خانه نشيني زن ها...) و جنگ جهاني اول (که بحث حقوق و آزادي زنان مطرح مي شود) و دوره نهضت مشروطه (که زنان در ادبيات حضور پيدا مي کنند و این شروعِ حضور زن واقعی است به جای زن اثیری ) و دوره اي که رمان هاي تاريخي نوشته مي شوند (که زنان در همان تيپ هاي آرماني و کلي قصه هاي کهن باقي مي مانند و هنوز فرديت ندارند) تا رمان هاي اجتماعي (با مضمون ها و ساختارهاي مشابه که سرگذشت فاحشه ها و طبقة متوسط شهري است... که زنانِ واقعی اند، اما با الگوی ثابت و تکراری. ) و دوره اي که پاورقي نويسي رونق مي گيرد (استفاده ابزاري از زنان با توسل به هرزه نگاري) و خلاصه گرايش به ادبيات عامه پسند... سريع مي گذرم تا به دورة نزديکتري به زمانِ حال مان بپردازم.

... 

 

   بحث ما بر سرِ شخصيت پردازي زنان در داستان است، پس من بحثم را با شخصيت و شخصيت سازي که يکي از عناصر مهم داستان است آغاز مي کنم:

   شخصيت يکي از اصلي ترين عناصر داستان و پيش برندة داستان است. به اين معنا که اگر اين عنصر از قصه حذف شود قصه عقيم مي ماند و پيش نمي رود. (البته غير از داستان هايي که شخصيت را حذف مي کنند مثل بعضي آثار «آلن رب گري يه» که شخصيت ها گاه حالتي شيء وار  دارند و مانندِ بقية اشيا، فقط در مکان حضور دارند: داستان «مانکن» يا «مسيرِ بد» )

...

   شخصيتِ داستاني مي تواند مرد باشد يا زن؛ (و البته شيء شخصيت هم داريم مثل داستان «پل» کافکا، که پل راوي وضع و حال و زندگي خود است... و يا «دشنه» بورخس که اينبار  دشنه است که فاعلِ قتل هاست نه کساني که به زعم ما قتل را مرتکب مي شوند! چون دشنه در دست هر کس که مي افتد قتلي انجام مي گيرد!)

 

   اما ما در داستان چگونه شخصيت سازي مي کنيم؟

   اول: برايش اسم ميگذاريم؛ اسم سازنده و آشکار کنندة وجوهي از درون يا بيرونِ شخصيت است. در قديم اسامي کلي بودند و مابه ازاي مستقيمِ شخصيت: آقاي حق، پيرِ دانا،  جلاد... گاهی اسطوره ای اند مثل رستم و تهمینه... که سابقه ای فرهنگی را با خود همراه می آورند . گاهی مذهب، جغرافیا و یا طبقة اجتماعی شخصیت را مشخص می کنند: مثل زهرا و آیلین، یا گل رخسار و سپوژمی، فروغ السادات و بمانی... و یا معاصرتر مثل آزیتا و... 

   دوم: با وصفي که از ظاهر و فيزيکش مي دهيم: «بلند بالا بود و به خاطر صورتِ تراشيده اش ظاهري آراسته داشت، با دستمال يقه اي که روشن تر از پوستش بود و...» 

   سوم: برايش حرکت و کنشي را در نظر مي گيريم: مثلاً کسي که با لگد دري را باز مي کند و داخل مي شود شخصيتي متفاوت دارد با کسي که در مي زند و با ترديد داخل مي شود.

   چهارم: با گفتار و ديالوگ هايي که در دهان شخصيت مي گذاريم: مثلاً « ننه جون الهي خير ببيني، دست مو بگير پا شم. » که مخاطب فوراً متوجه مي شود که پيرزني ست فرتوت و سنتي...

يا: «بي خيال آبجي. ما خودمون ختمِ روزگاريم.» که شخصيتي لوطي منش و مقتدر را به ذهن متبادر مي کند...

   و پنجم و ششم و هفتم...

 

 

   همة اينها راه هاي شخصيت سازي است. اما زن اثيري چه؟

   به نظر من در تمام دوره هاي ادبي، از قديم تا جديد، براي ساختنِ زن اثيري همة اين راه ها و شيوه ها و شگردهاي شخصيت سازي، کمرنگ مي شوند:

   _ زن اثيري اسم ندارد! زن، دختر، بانو، زيبارو... يا اگر صاحبِ اسمي است نمادين يا اسطوره اي و کلي است: تهمينه، ماه جبين، شهرزاد، صنم بانو...

   _ زن اثيري حرف نمي زند! لب مي گزد يا به تک جمله هايي کلي با زباني کلي اکتفا مي کند: «دير است جانا!» 

   _ زن اثيري بدونِ کنش است! يا کنش ها و حرکات کلي و اندک دارد: مي خرامد و مي رود.

   _ زن اثيري ظاهري ثابت و ازلي ابدي دارد: هميشه در اوج زيبايي و ملاحت و دلربايي ست و  بوي خوش مي دهد. 

 

   پس ما هر کجا که با جلوه هاي زن اثيري روبروييم، ناچار به سمتِ قصه و حکايتِ غير مدرن کشيده مي شويم، چون با کليات سر و کار داريم؛ کلياتي غير واضح، غير ملموس، ناکافي و در نهايت انتزاعي و مبهم. اين کليات، زبانِ داستان، فضاي داستان و قصة اصلي را تحت شعاع قرار مي دهند. زبان و فضا اسطوره اي و نمادين مي شوند و قصه فاقد جزئيات و ريز پردازي هاي داستان مدرن مي شود. زبان گاه رمانتيک و شاعرانه، و گاه فخيم و ثقيل مي شود و از زبانِ اصلي شخصيت _ که بايد متناسب با تمام خصايل و ويژگي هاي فردي او باشد _ دور مي شود.

   از طرفي به تناسبِ زبان، فضاها و مکان ها نيز کلي مي شوند. و مي دانيم در فضاها و مکان هاي کلي، قصه هاي محدود و شبيه به هم اتفاق مي افتد... و خلاصه، تجربة زمان حال و زندگي معاصر در آنها گم و گور مي شود و به چشم نمي آيد.

   به جاي تهران، شهري کلي داريم در ناکجا آباد. و به جاي خيابان هاي شلوغش، بياباني کلي داريم با گرماي العطش... و دريغ از ريگِ کوچکي که لاي دو انگشتِ پا گير کرده، يا ردِ چرخهاي جيپي که ديروز از آنجا گذشته. 

 

   به نظر من امروزه ديگر با خلق زن اثيري در داستان، نمي شود و نمي توان داستانِ معاصر و به روز نوشت؛ داستاني که بازتابِ همين زندگي سريع و پر تنشِ عصر حاضر باشد. عصري که فرديتِ انسانها (چه زن و چه مرد) مهم ترين بخش وجودي اوست و بدون اين فرديت، انسان هيچ و سرگشته است.

   در مقابل، هر جا که با زن واقعي روبروييم، به سمت داستان مدرن، رئاليستي و باور پذير مي رويم. که در اين صورت است که داستانِ ما مي تواند بازتابِ دوران معاصرمان باشد. چون وقتي قرار است شخصيت داستاني ما حرف بزند، ديالوگ داشته باشد، در لحظات نابِ داستاني کنش فرديِ خودش را بروز بدهد و... پس حتماً برايمان شخصيتي ملموس و باور پذير خواهد بود. انگار مي شناسيمش، يا کسي است که در فضاي اطراف مان هست و يا مي توانسته حضور داشته باشد.

   در يک کلام: زن اثيري که در اوجِ همة خوبي ها و زيبايي هاست، بر خلاف زن واقعي، نمي تواند شلوار جين به پا کند، پينگ پنگ بازي کند، سيگار بکشد، فحش بدهد، رِگل بشود، گاهي از لجِ خودش گريه کند، دانشگاه برود يا از حسودي رژ لبش را پررنگ تر بکند...

 

   وقتي به ادبياتِ دورة معاصر مي رسيم، ابتدا به دو دسته از نويسندگان برمي خوريم: نويسندگاني که در داستان هايشان از زنان خبري نيست، يا اگر هستند، در حاشيه اند و کم رنگ. که اصطلاحاً به اين نويسندگان مي گوييم «مردانه نويس». مثل اکثر داستان هاي بهرام صادقي يا ابراهيم گلستان، که جز چند تا از داستانهايشان (مثلاً « سراسر حادثه » و « فردا دير است »  صادقي، يا « سفر عصمت » و « چرخ و فلک » گلستان) شخصيتِ اصلي داستان هاي شان بيشتر مرد اند.

 

   دستة دوم نويسندگاني هستند که زنان متنوع و متفاوت تري را در آثارشان خلق کرده اند. مثل هدايت و چوبک و ساعدي گلي ترقي و گلشيري و سيمين دانشور و شميم بهار و ديگران...

   زنان در داستان هاي اين دسته از نويسندگان گاه شخصيتِ اصلي و محوري اند و گاه موازي و برابرِ شخصيتِ مردِ داستان.

 

   اما همين دستة اخير را هم با نگاهي انتقادي مي شود به دو گروه تقسيم کرد: اول نويسندگاني که در داستان هايشان زناني واقعي اما يک شکل خلق کرده اند (يعني زن هاي داستان هايشان نمايندة تيپ هاي خاصي از اجتماع هستند. مثل چوبک و ساعدي و آل احمد)... و نويسندگاني که با جلوه هاي متفاوتي از شخصيت هاي زن در آثارشان روبروييم. (مثل شميم بهار و گلي ترقي و مهشيد اميرشاهي و... تا هدايت و گلشيري، که هر دو نمونة زن اثيري و زن واقعي را در آثارشان دارند.)

 

   مثلاً چوبک زن هايي را در داستان هايش ساخته و پرداخته که بيشتر از طبقات فرودستِ جامعه اند. فقيرند و بي چيز و به شغل هاي پست مثل فاحشگي و مرده شويي مشغولند. مثل زن هاي داستان « پيرهن زرشکي »:

سلطنت _ با صورت پر از آبله و چروکيده و پيرش _ و کلثوم _ با لب شکري _ مرده شو هستند و دارند لباس هاي مردة جواني را که تازه رسيده بررسي مي کنند. پيراهن زرشکي تنِ مرده، چشم هر دو را گرفته. و هر کدام به نوبت مي خواهند ديگري را براي تصاحبِ پيراهن راضي کنند. سلطنت در حالي که دارد مرده را مي شويد فکر مي کند: « پيرهنه براي تن شمسيه جون مي ده. اگه اينو تنش کنه مشتري واسش مياد... به هواي اون خودمم به نوايي مي رسم. خودمم پيرهن کرب دوشييمو تنم مي کنم. يه ذره رنگ و حنا همه کارا رو درس مي کنه. اين سياهاي آمريکايي از خرِ نرم برنمي گردن... »  و به کلثوم فکر مي کند که: «... هر چند کلثوم از او خيلي جوانتر است اما او بايد خدا را شکرکند که مثل کلثوم سرش کچل و لبش شکري نيست. به نظرش رسيد که کله ي کلثوم مثل کون انتر قرمز و براق است اما موهاي دور سر و روي شقيقه هايش تنک به هم چسبيده و براي همين هم هست که رنگ موهاي روي شقيقه  اش با رنگ کلاه گيسش  فرق دارد  بعد به ياد کلاه گيسي افتاد که سر آن با کلثوم دعواشان شده بود...»

با  همين فکر ناخودآگاه به ماجراي رابطه ي شوهرکلثوم با زن صاحبخانه اشاره مي کند و ادعا مي کند مي تواند با جادو جنبل معشوقه  را از ميدان به در کند: «... تو دواي دردت پيش خودته و خودت خبر نداري. تازه مردم مشکل گشاشون ماييم و تو از يه زنيکه غاغاله خشکه مچلي. اگه اينکاري که بهت ميگم بکني سر دو روز نمي کشه که زنيکه تو چشم شوورت از پيه گرگم سياه تر مي شه.»

سلطنت  خاطره اي  از زندگي خودش تعريف مي کند که چه طور وقتي جوان بوده و شوهرش پير، با همين جادويي که ياد گرفته توانسته از شوهرش طلاق بگيرد و مرد همسايه  هم که عاشقش شده بوده  زنش را طلاق بدهد و هر دو در عرض يک هفته با هم عروسي کنند... کلثوم با شنيدن داستاني که سلطنت با حيله آخرش را تغيير داده  راضي مي شود که در مقابل ياد گرفتن جادو، از پيراهن زرشکي بگذرد تا سلطنت صاحب پيرهن زرشکي شود...»

 

   نگاه ساعدي به زن، بي شباهت به نگاه چوبک نيست: او هم زن هاي داستانش را از ميان فاحشه ها و فقرا و فرودستان جامعه انتخاب مي کند. مثل داستان «آشغالدوني» يا «زنبورک خانه» و «سايه به سايه»... 

   ساعدي در داستانِ « سايه به سايه » دلبر خانم را از زبانِ  رمضون (جوانک عقب مانده اي که برايش کار مي کند و شب ها در خانة او مي خوابد) اينطور وصف مي کند:

«دلبر خانم آدم خوبي يه، هيچ وقت هيچ جا نمي ره، هميشة خدا با يک تا پيرهن تو خونه کار مي کنه، تو زير زمين پاي اجاق مي نشينه، جوشونده درست مي کنه، لب حوض بطري مي شوره، براي ابول آقا آش مي پزه، آدامس کشي مي جوه، آواز گل پري جون مي خونه. دلبر خانم دست هاي بزرگي داره، ناخن هاش هميشه سياس، صورتش خيلي درازه، دوست داره لپ هاشو سرخ بکنه، اما دوست نداره موهاشو شونه بزنه. بي کار که مي شه مي نشينه روي پله ها و تخمه مي شکنه (...) جلو من لخت لخت راه مي ره. يه خال گوشتي سياه رو کتف راست داره، سينه هاش مثل سينة مرداس. دلبر خانم اصلاً خجالتي نيس...» 

 

   داستان « آشغالدوني » دربارة پدري پير و پسري شانزده  هفده ساله ( علي ) است که گدايي مي کنند و شبها کنار خيابان مي خوابند... پدر، مريض و خودخواه و زورگوست. يک روز به تور عده اي مي خورند که در ازاي گرفتن خون به بيچاره ها پول مي دهند. علي خون مي فروشد و بيست تومان مي گيرد و پدر را به بيمارستان مي برد. علي در آنجا با زهرا _ خدمتکار بيمارستان _ آشنا مي شود. زهرا علي را خواهرزاده اش معرفي مي کند و در ازاي همخوابگي، او را به کارهاي ديگري وادار مي کند:

« زهرا دست منو تودست گرفت و گفت: « تو هيچوقت مريضخونه اومده بودي؟»

گفتم:« ظهر که اومدم.»

گفت: « آره، راس مي گي، ببينم تو مريضخونه رو دوس داري؟»

گفتم « نمي دونم.»

گفت: «من که خيلي دوس دارم. خر تو خره، به آدم خوش مي گذره.»

زهرا چرخي زد و درو بست و برگشت پيش من وگفت: «خوب شد، خيلي خوب شد.»

پرسيدم: « چي خوب شد؟»

گفت: « که تو اومدي اين جا.»

گفتم: « من اومدم يه زيرانداز واسه بابام بگيرم.»

گفت: « زيراندازم ميدم، رو اندازم ميدم، هر چي م بخواي ميدم.»

يه دفعه رفت طرف مردة اولي و قرآني رو که رو سينه ش بود، ورداشت و گذاشت رو سينة مردة دومي و گفت: « اون ديگه بسشه. مگه نه؟»

جلو اومد و دسشو انداخت دور کمرم و خنديد. گفتم: «چرا همچي مي کني؟»

گفت: «مگه کار بدي مي کنم؟»

گفتم: « بابام منتظرمه.»

گفت:«نترس، دير نميشه.»

چونة منو ماچ کرد. گفتم: « من ديگه ميرم.»

گفت: « نه، نه، واسه چي بري؟»

گفتم: «ديرشده، بايد برم.»

گفت: «اومدي نسازي ها، حالا که مي بيني وقتشه، مي خواي بزني و دربري؟»

دستمو گرفت و کشيد. مرده ها رو دور زديم و نشستيم رو لبة تختي که پارچة سياهي روش انداخته بودند. دسشو گذاشت رو زانوي منو پرسيد: «مي خواي شوهر من بشي؟»

گفتم: « اين حرفا چيه؟»

گفت: « اين حرفا که خوبه، مگه نه!»

و لبمو ماچ کرد و دسشو از زير پيراهنم آورد و گذاشت رو شکمم و پرسيد: «زن دوست نداري!»

   علي براي پولدار شدن به انبارداري و دلالي و خون فروشي و... روي مي آورد و داستان با کتک خوردن علي از اسماعيل آقا _ رانندة انبار _ که نمي خواهد علي به کارِ خطرناکي که نمي دانيم چيست ادامه دهد، تمام مي شود در حاليکه علي قبلاً اسماعيل را لو داده است.

 

   اما ساعدي در داستان «آرامش در حضور ديگران» زن هاي واقعي تر و امروزي تري را مي سازد: سرهنگي بازنشسته با زن جواني به نام منيژه که تقريبا هم سن و سال دخترش مليحه است ازدواج کرده، دو دخترش مه لقا و مليحه پرستار بيمارستانند. روشنفکرنما هستند و روابط آزاد دارند و باطل و هرزه وقت مي گذرانند. منيژه و سرهنگ به شهر ِ دخترها سفر مي کنند. سرهنگ کم کم از نظر رواني دچار مشکل مي شود. سرهنگ را به تيمارستان مي برند. موازي با آشفتگي ذهني سرهنگ، داستان در فضاي ساده و واقعي اش دلهره آور مي شود و در بعضي جاها به صورت اغراق آميزي رنگ و فضاي وهم آلود به خود مي گيرد. همة شخصيت هاي داستان به دنبال آرامش هستند اما موفق نمي شوند و توجهي به آرامش منيژه ندارند و حتي او را بدبخت مي دانند:

« مه لقا به مرد چشم آبي گفت: اون تقصير نداره، بي اعتنايي هم نمي خواد بکنه، هيشکي به اندازة اون تو اين جمع بدبخت نيس. چه کار بکنه؟ با هزار اميد و آرزو شوهر کرده، زن يه سرهنگ پير و بازنشسته شده...»

   مه لقا تنها راه چاره را ازدواج مي بيند و روز عروسي اش بيشتر به خواب و کابوس شباهت دارد تا واقعيت. مليحه به دنبال معنايي تازه براي زندگي به  ماموريتي درآبادي دورافتاده اي مي رود. فقط منيژه است که ميانِ اين همه آشفتگيِ روحي رواني و اجتماعي، با يک روحية قوي و استثنايي آرامشش را حفظ مي کند. او با صبر و حوصله سرنوشت خودش را شناخته و تسليم آن شده و اين همه اضطراب تاثيري در روحيه اش ندارد. حتي به مرد چشم آبي که از سر ناچاري و سرخوردگيِ سياسي اجتماعي به او اظهار عشق مي کند اعتنايي نمي کند.  به خاطر اينکه حس مي کند مرد واقعا دوستش ندارد و به دنبال  عشق و خوشگذراني لحظه اي است...

 

   آل احمد هم به خاطر نگاه سنتي، تک بعدي و اقتدار گرايي که دارد هر چند با شگردهاي نو شخصيت زن را مي سازد اما تنها از يک زاويه به او نگاه مي کند: اکثر زن هاي داستان هاي آل احمد به رغم اينکه واقعي اند و مصداق هاي زيادي مي شود برايشان پيدا کرد، اما باز از يک نوع اند: زن هايي که زير ساية مردان اند، ضعيف اند، سنتي اند و کم سواد، و تنها ابتکارشان شايد اين است که به هر طريقي که مي توانند سعي مي کنند تا وضعيتِ هر چند ناخوشايند و نا به سامان شان را حفظ کنند. زناني که مستحقِ دلسوزي اند.

   مثلاً در «سمنو پزان» به جادو و جنبل و نذر و نياز متوسل مي شوند تا بچه دار شوند يا از شرِ هوويي که بر سرشان آمده خلاص شوند:

«زن ها با گيس هاي تنگ بافته و آستين هاي بالا زده و چاک يخه هايي که از بس براي شير دادن بچه ها پايين کشيده بودند شل و ول مانده بود عجله مي کردند، احتياط مي کردند، به هم کمک مي کردند و براي راه انداختن بساط سمنو شور و هيجاني داشتند همه تند و تند مي رفتند و مي آمدند. به هم تنه مي زدند، سلام مي کردند، شوخي مي کردند (...) و حالا زنهاي همسايه که چادرشان را دور کمرشان پيچيده و گره زده بودند پشت سر هم از راه مي رسيدند و دسته دسته ظرفهاي مس خودشان را مي آوردند و به فاطمه خانم مي سپردند. و فاطمه ظرف هاي هر کدام را مي شمرد و تحويل مي گرفت و با کوره سوادي که داشت سنجاق زلفش را در مي آورد و با نوک آن روي گچ ديوار مي نوشت: گلين خانم يک دست کاسة لعابي _ همدم سادات دو تا لگنچة روحي _ آبجي بتول سه تا باديه مس...» 

 

  يا داستان «زن زيادي» که تک گويي زني است که شوهر شل و بدترکيبش به خاطر کلاه گيسش طلاقش داده و او به اجبار به خانة پدرش برگشته ولي به خاطرِ همة سي و چند سالي که در خانه پدرش حرمان کشيده، تحمل ماندن در خانه پدري را هم ندارد و مي زند بيرون... و حالا به رغم همة چيزهايي که درمورد شوهرِ منفورش مي گويد دوست دارد که برگردد سرِ خانه و زندگي اش:

«آخر من چه تقصير داشتم؟ حتي يک جوراب بي قابليت هم نخواستم که برايم بخرد. خودِ از خدا بي خبرش از همه چيزم خبر داشت. مي دانست چند سالم است. يک بار هم سر و رويم را ديده بود (...) آخر براي يک دختر مثل من که سي و چهار سال توي خانه پدر جز برادرش کسي را نديده و از همة مردهاي ديگر رو گرفته و فقط با زنهاي غريبه آنهم توي حمام يا بازار حرف زده چطور ممکن است وقتي با يک مرد غريبه روبرو مي شود دست و پايش را گم نکند؟ من که از اين دخترهاي مدرسه رفتة قرشمال امروزي نبودم (...) خدا خودش شاهي است که وقتي توي اتاق بودم همه اش دلم مي خواست جوري بشود و او بفهمد که سرم کلاه گيس مي گذارم (...) حاضر شدم يک سال دست نگه دارد [ طلاق ] و من در اين يک سال کلفتي مادر و خواهرش را بکنم. ولي نکرد (...) به همة اينها راضي شده بودم که ديگر نان پدرم را نخورم...» 

 

 

   به نظر من يک گروه از نويسندگان، شخصيت هاي زنِ ويژه اي را در ادبيات ما خلق کرده اند: يعني زنِ واقعي و ملموس و امروزي را در آثار اين عده است که مي توان پيدا کرد. اين گروه از نويسندگان بر خلافِ اسلاف خود، در فضاي فرهنگي متفاوت تري زندگي و رشد کرده اند. شايد رفاه نسبي و مثلاً تجربة زندگي در کشورهاي ديگر اين امکان و دستاورد را برايشان داشته که به جاي بيان حرمان هايشان از زني دست نيافتني ( اثيري ) چهرة واقعي تر و مدرن تري را از زن تجربه کنند و در نتيجه در آثارشان انعکاس دهند. زناني که زميني ترند، کنش مندند، به سفر مي روند، عاشق مي شوند، تحصيل کرده اند و...

   شميم بهار، گلي ترقي، مهشيد امير شاهي، بهمن فرسي و... از اين دسته اند.

   مثلاً شخصيتِ سوري، دخترِ پر شور و بازيگوشِ داستان هاي اميرشاهي، يا زن پولدار و مقتدري که در داستان «لابيرنت» از شوهرش کتک خورده و از طرز برخوردش با مستخدم خانه معلوم است که تا چه حد مقتدر و مسلط است: راوي داستان «لابيرنت» زني است که دارد به اتفاق هاي تلخ گذشته اش فکر مي کند آن هم درست در روزي که معتقد است بايد به اتفاقي که آن روز برايش افتاده فکر کند. به روزي فکر مي کند که از اسفنديار مردي که مدتها عاشقش بوده کتک سختي خورده  به حرفهايي که با کلفتش مه لقا رد و بدل مي کند به گردنبند پاره اش و علي دوست دکترش که بعد از کتک به ديدنش مي آيد. به شبي فکر مي کند که يک خارجي مزاحمش شده و او به خانه اي پناه برده به روزي فکر مي کندکه براي تحصيل به پاريس رفته و ميس گرين به استقبالش آمده به شب ازدواجش با کريم  فکر مي کند به روزهايي فکر مي کندکه توي پاريس  قرار بوده يک جراحي سه روزه داشته باشد اما روز سوم خونريزي شروع شده واو نگران اين که حالا ويمال مي رود واو راترک مي کند و در نهايت اتفاق تازه اي که امروزبرايش افتاده اين است که او را به جايي غريب آورده اند و دارد فکر مي کند که آيا ممکن است در آينده اتفاقي بيفتد وحشتناکتر از آنچه امروز برايش پيش آمده؟ 

«... به خراشهاي روي گردنم فکر مي کنم که مدتي است خوب شده است واين که گلوبندم راهنوز فرصت نکرده ام نخ کنم. خيال ميکنم چند دانه اش گم شده باشد. وقتي لباسم را کندم دانه هايي که توي يقة  پيراهن و لباس زيرم گير کرده بود ريخت زمين. مه لقا جمعشان کرد، مقداري را هم زير صندلي و کنار در پيدا کرد _ خيال مي کنم صبح بعدش بود. با خنده گفت، « اين يکي نزديک بود با نک جارو بره _ اون ته اتاق افتاده بود.»

«... اصلا دلم نمي خواست نگاهم کند. چون وقتي آدم يک چشمش از آن يکي کوچکتر شده است و لب بالاييش هم باد کرده، نه خشمش بر صورتش پيداست و نه مي تواند قيافة دردمند به خودش بگيرد.»

«... حوصله نداشتم جلو مه لقا گريه کنم. هر حرفي گريه ام مي ا نداخت و گريه دردم مي آورد. از زير لب بالاييم مرتب خون مي زد بيرون و استخوان روي دماغم زيادي حساس شده بود.»

«هنوز خودم را نديده بودم. رفتم توي اتاقم  تا مه لقا آب گرم بياورد. آنجا چشمم افتاد به عکسم توي آينه. چشم چپم خون خالي بود و کوچک شده بود _ مثل چشم جانور بود. بالاي دماغم از پايينش پهن تر شده بود. گريه ام صورتم را مي سوزاند، مخصوصا گوشه هاي لبهاي زخميم را. لبهايم... اَه، اصلا حرفش را نزنم بهتر است.»

«من در بخش جراحي بستري بودم. عملم چيز مهمي نبود. قرار بود فقط سه روز در مريضخانه باشم. اما روز سوم خونريزي شروع شد. نمي خواستم ديگر توي بيمارستان بمانم. امتحان داشتم. ولي امتحان بهانه بود _ مي خواستم برگردم پيش ويمال. پيش ويمال که دو هفتة ديگر مي رفت به مملکتش و خبر نداشت که من بستريم، چون قهر بوديم...»

«دکتر گفت، « به! براي امتحان هميشه وقت هست. اما اگه جلو خون ريزي رو نگيريم...»

گفتم، «چند روز ديگه بايد بمونم؟»

گفت، «دو سه روز، فوقش سه چار روز.»

تا چهار روز ديگر ويمال برمي گردد. تا چهار روزديگر ويمال خيال مي کند من رفته ام، گم شده ام، مرده ام. تا چهار روز ديگر ويمال مي رود سراغ يک دختر ديگر _ آن دختر بلند قد موبور که خيلي هم خوشگل است، گه سگ...» 

 

 

   گلي ترقي هم در داستان هايش من راوي اي را مي سازد که زني است فرهيخته و باسواد و دنيا ديده. زني امروزي که مدام در حال جابجايي است، چه جابجايي مکاني و چه جابجايي ذهني، که خاطره اي او را به گذشته هاي دورش مي برد و برمي گرداند...

   در داستان «اناربانو و پسرهايش» راوي خسته و کلافه است:

«دو بعد از نيمه شب يعني تمام شب بي خوابي. يعني کلافگي و خستگي و شتاب، همراه با دلتنگي و اضطرابي مجهول و اين که مي روم و مي مانم و ديگر برنمي گردم ( از آن فکرهاي الکي)، يا برعکس، همين جا، در همين تهران عزيز _ با همه خوبي ها و بدي هايش _ مي مانم و از جايم تکان نمي خورم ( از آن تصميم هاي الکي تر) و خلاصه اين که گور پدر اين سرگرداني و اين رفت و برگشت هاي ابدي (ابدي به اندازة عمر من) و تفتيشِ تحقير آميزِ بدن و کفش و جيب و کيف و سوراخ گوش و دماغ...» 

   ترقي در کنار اين راوي فرهيخته زن پيري مثل انار بانو را هم مي سازد که زني سنتي است و بي سواد و نابلد است: انار بانو پيرزني است که براي ديدن بچه هايش مي خواهد به سفر خارج برود اما چون نابلد است در فرودگاه آويزانِ راويِ داستان مي شود که هم کلافه است و هم عجله دارد...

   اما راوي هر طوري هست او را تحمل مي کند، کمکش مي کند، و کم کم به او علاقه مند مي شود و حتي در آخرِ داستان بدجوري نگرانش مي شود... چون انار بانو هم شخصيتِ ويژه اي است:

« خانم پير از پشت به شانه ام مي زند. دوباره مي گويد: «خانم جان. الهي فدايت شوم. ديرم شده. مي ترسم جا بمانم.»

پيرزني دهاتي ست، گيج و دستپاچه است. التماس مي کند پرسشنامة گمرکي را برايش پر کنم.

مي گويد: « خانم جان. چشمم نمي بيند. سواد درستي ندارم. پسرهايم گفتند ننه، سوار شو بيا. نمي دانستم آنقدر مکافات دارد. دو دفعه توي ادارة گذرنامه غش کردم. هلاک شدم.» (... )

« پاسپورتش را ورق مي زنم. خالي ست. اولين سفرش است. اسمش اناربانو چناري ست. تند تند ورقه اش را پر مي کنم. متولد هزار و دويست و نود و شش است. هشتاد و سه سال دارد...» (... )

« مي گويد: سهيلا خانم توي ده ما معلم است. اسم تمام شهرهاي دنيا را مي داند. به من گفت ننه اناري، سوئد تابستانش هم يخبندان است. صد و پنجاه درجه زير صفر مي شود. گاو و گوسفندها ايستاده خشک مي شوند. من هم از ترس هر چه لباسِ پشمي داشتم، روهم روهم تنم کردم، دارم از گرما هلاک مي شوم.» (... )

« مي گويد: من زير درخت انار بزرگ شده ام. بابا ننه که نداشتم. به جاي شير مادرم بهم آب انار دادند. شاخة درخت را مي کشيدم پايين. انار آبلمبو را ميک مي زدم. خيال مي کردم پستان مادرم است...»  

 

 

   شميم بهار هم يکي از ماندگارترين زنان ادبيات داستاني مان را خلق کرده: گيتي، شخصيتي که در چند تا از داستان هايش تکرار مي شود. مثلاً در داستان « ابر بارانش گرفته » داستان در قالب نامه است و اينطور شروع مي شود: سلام. گيتي ديروز که جمعه بود برگشت... يعني راوي بي مقدمه و بلافاصله بعد از سلام مي رود سراغ گيتي!   

   گيتي قرار است با مردي ازدواج کند و حالا که به سفر خارج رفته، نويسندة نامه که مدتي با گيتي بوده آنچنان شيفتة او شده که براي مرد نامه نوشته تا غير مستقيم و با زبانِ الکن به او  بفهماند که گيتي به دردش نمي خورد و او را از ازدواج با گيتي منصرف کند.

   گيتي در داستان «ابر بارانش گرفته است» بعد از برگشتن از تهران رفته ده دوازده روزي در يکي از جزاير يونان استراحت کند. راوي حالِ دوستش ( مخاطب ِ نامه ) را از گيتي پرسيده اما او جواب درستي نداده...

« مگر حرف هاي گيتي را مي شد فهميد تازه باز اين روزهاي آخر روز اول توي فرودگاه که هيچ يعني خلاصه روزهاي آخر تغيير کرده بود روزهاي اول که قيامتي بود.»

   راوي به گيتي تعارف کرده که اگر بخواهد مي تواند تهران را به او نشان بدهد و گيتي همان موقع قبول کرده  و گفته همين الان مي رود دنبالش.

« توي تاکسي اول ساکت بود بعد شروع کرد باز از پدرش حرف زدن و قضية تصادف ماشين و از خانه شان که شميران بود اين جا که رسيد يکدفعه گفت شميران را که ديده بود مي خواست جاهاي ديگر را ببيند به شوفر تاکسي گفت برگردد شهر و برگشتيم شهر و باران هم که ول کن نبود به شوفر گفت برويم توپخانه شايد هيچ اسم ديگري يادش نيامد... اول همه اش مردم را تماشا مي کرد و من از فرنگي بازيش عصباني بودم و يک طوري بود که دلم مي خواست توي اين حرفها کشيده نشوم ولي پا به پاي من مي آمد و ذوقکرده بود و مرتب مي گفت چه خوب...» 

   وقتي بعد از چند وقت راوي به گيتي تلفن مي کند گيتي بي مقدمه مي گويد دوست دارد ناهار را با او بخورد... مي گويد چلوکبابي جايي که همه جور مردمي مي آيند...

« توي يکي از اين دفعه ها بود که گيتي يکدفعه شروع کرد به حرف زدن از هاملت يا نمي دانم هملت...»

« يک بابايي بود زن و بچه هم داشت و بند کرده بود  به گيتي و آخ و ناله و تلفن مي کرد که براي آخرين بار و فلان بهمان زنش هم مثل اينکه يک نسبتي با گيتي داشت خلاصه يارو نامه هاي هفت هشت صفحه اي به فرانسه مي نوشت و گيتي باورش شده بود که بايد يارو را ببيند و برايش توضيح بدهد که اين عشق نيست و مثلا طوري نباشد که يارو ناراحت بشود...»

   گيتي همه اش شعر و کتاب مي خواند، روشنفکر و فرهيخته است و منوچهر ( راوي نامه ) را تشويق مي کند به کتاب خواندن و موقعِ رفتن به منوچهر مي گويد فرودگاه نيايد چون از خداحافظي خوشش نمي آيد... همة اينها ويژگي هاي خاص و زنانة گيتي است. ويژگي هاي زني امروزي، واقعي و باور پذير. ويژگي هاي زني که مي تواند روي صندلي کناري مان نشسته باشد... به نظر من نمونة اين زن را در آثارِ کمتر نويسنده اي مي توان يافت.

   شميم بهار داستانش را با زباني ساده، زبان گفتاري و محاورة روزمره مي نويسد. با اين زبان خود به خود داستان از اسطوره سازي و نماد پردازي فاصله مي گيرد و امروزي تر مي شود و واقعي تر و ملموس تر.  

 

   داستان زيباي «فرهاد» صحبت هاي راوي (فرهاد) است با گيتي، دربارة ماجراي آمدن و ماندن و رفتنِ شيرين و شيدا که آمده اند پاريس براي عروسي شيدا لباس عروسي بخرند. دو سه روز وقت باقي مانده را به شهرِ فرهاد و گيتي مي روند. گيتي نيست. مي روند پيش فرهاد پسر خالة  شيرين که وقتي بچه بودند ازهم خوششان مي آمده و چون خانواده هايشان با هم قهر بوده اند از بچگي همديگر را نديده اند. بعدها شيرين ازدواج کرده. شيرين و شيدا شوخ طبع و شادند. مرتب با فرهاد شوخي مي کنند و او را دست مي اندازند. از هر دري صحبت مي کنند از نامزد شيدا مي گويند و از شوهر شيرين که ادعا دارد همة زنهاي تهران دنبالش هستند و چشم به منشي اش دارد و عصرهاي هر شنبه مهماني مي دهد. پشت سر گيتي هم حرف مي زنند و دستش مي اندازند. عصر شنبه شيرين و شيدا مست مي کنند و حالشان  بد مي شود. تا صبح گريه مي کنند. يکشنبه شيرين غذا درست مي کند. غمگين شده اند. شيرين دست هاي فرهاد را مي بوسد و گريه مي کند.  هر سه نفر دست هم را مي گيرند و شب تا صبح همانطور مي نشينند. موقع رفتن به فرودگاه شوخي جدي مي گويند که از ماشين پياده نمي شوند... بالاخره اينکه شيرين براي فرهاد از تهران نامه مي فرستد و تشکر و عذر خواهي مي کند.

« هر دو شلوار و کت طوري با همين يه دستم آمده بودن بعدشم به هر حال شيرين سبز روشن پوشيده بود سادة ساده مغز پسته يي طوري جلوش سه تا دکمه مي خورد پشتشم از اين کمرا داش ولي مال شيدا قيامت آبي تيره خيلي يم خوش دو خت  مردونه تر چار دکمه...»

« به هر حال شيرين من يادم نيست قبلا واقعن مشکي بود يا اينکه ولي فکر مي کنم داده بود موآشو رنگ کرده بودن قهو ه يي ي روشن کوتاه خيلي يم بش ميامد شيدا رم که من قبلن نديده بودم موآي مشکي خيلي بلند نه تا اينجا ديگه چطوري بگم با آرايش چيزيه کم البته...»

   

 

   نويسندگاني هم هستند که در داستان هاي متنوع شان، هم زن اثيري را ساخته اند و هم زنِ واقعي را.

   مثلاً هدايت هم شاهکارش «بوف کور» را نوشته که نمونة شاخصِ زن اثيري است:

« نه، اسم او را هرگز نخواهم برد؛ چون ديگر او با آن اندام اثيري باريک و مه آلود، با آن دو چشم درشت متعجب و درخشان _ که پشت آن، زندگي من آهسته و دردناک مي سوخت و مي گداخت _ او ديگر متعلق به اين دنياي پست درنده نيست...» (...)

« از آن جا بود که چشم هاي مهيبِ افسون گر، چشم هايي که مثل اين بود که به انسان سرزنش تلخي مي زند، چشم هاي مضطرب، متعجب، تهديد کننده و وعده دهندة او را ديدم و پرتو زندگي من روي اين گودي هاي براق پر معني، ممزوج و در ته آن جذب شد. اين آينة جذاب، همة هستي مرا تا آن جايي که فکر بشر عاجز است، به خودش کشيد. چشم هاي مورب ترکمني که يک فروغ ماوراي طبيعي و مست کننده داشت، در عين حال مي ترسانيد و جذب مي کرد، مثل اين که با چشم هايش مناظر ترسناک و ماوراي طبيعي ديده بود که هر کسي نمي توانست ببيند. گونه هاي برجسته، پيشاني بلند، ابروهاي باريک به هم پيوسته، لب هاي گوشتالوي نيمه باز، لبهايي که مثل اين بود تازه از يک بوسة  گرم طولاني جدا شده ولي هنوز سير نشده بود. موهاي ژوليدة سياه و نامرتب، دور صورت مهتابي او را گرفته بود و يک رشته از آن روي شقيقه اش چسبيده بود. لطافت اعضا و بي اعتنايي اثيري حرکاتش از سستي و موقتي     بودن او حکايت مي کرد... » (...)

   يکبار ديگر به تمام اين وصف ها دقت کنيد. وصف ها کلي اند و اکثراً بدون مابه ازاي تصويريِ مشخص. زني مبهم و تخيلي و انتزاعي...

   راويِ هدايت، خودش هم در رمان به اين مورد اعتراف مي کند:

« او نمي توانست با چيزهاي اين دنيا، رابطه و وابستگي داشته باشد؛ مثلاً آبي که او گيسوانش را با آن شستشو مي داده، بايستي از يک چشمة منحصر به فردِ ناشناس و يا غار سحرآميزي بوده باشد. لباس او از تار و پود پشم و پنبة معمولي نبوده و دست هاي مادي، دست هاي آدمي آن را ندوخته بود. او يک وجود برگزيده بود...»   

 

   هدايت همچنين داستانِ کاملِ «زني که مردش را گم کرد» را هم نوشته که زني واقعي و مشخص و با هويت است. زني که با همة جزئياتِ داستاني ساخته و پرداخته شده. هر چند که این زن شباهت هایی با زنان داستان های آل احمد یا ساعدی و چوبک دارد اما با پایان درخشانِ داستان، با زنی کنش مند روبرو می شویم که تا حدودی با نمونه های پیش از خودش متمایز است:  

   «زرين کلاه» زني کم سن و سال با بچة کوچکش براي پيدا کردن شوهرش از دروازه شميران سوار ماشين مي شود و به دِه و زادگاه شوهرش در مازندران مي رود. او کودکيِ بي مهر و محبتي را گذرانده و از دو ماه بعد از عروسي مرتب از شوهرش «گل ببو» که ترياکي و بي کار شده کتک خورده. زرين کلا ه عاشق شوهرش است و از کتک خوردن لذت مي برد. يک ماه است که شوهرش رفته و برنگشته. بالاخره خانة پدريِ شوهرش را پيدا مي کند و مي بيند شوهرش براي فرار از کار، زن تازه اي گرفته... گل ببو او و بچه اش را انکار مي کند... زرين کلاه به جاي شلاق روي تن زن جديدِ شوهرش نگاه مي کند و حسرت مي خورد... او را بيرون مي کنند. زرين کلاه هم بچه را سر راه مي گذارد و با مرد جواني مي رود به اين اميد که مثل گل ببو عادت به شلاق زدن داشته باشد و تنش بوي الاغ و سرطويله بدهد.

«چشمهاي او (زرين کلاه) درشت، سياه، ابروهاي قيطاني باريک، بيني کوچک، لب هاي برجسته و گوشتالو و گونه هاي تو رفته داشت. پوست صورتش تازه،گندم گون و ورزيده بود.»

« زرين کلاه آرزو مي کرد دوباره گل ببو را پيدا بکند تا با همان شلاقي که الاغ هايش را مي زد او را شلاقي بکند و دوباره يا فقط يک بار ديگر او را همان طوري که گاز مي گرفت و فشار مي داد در آغوشش بکشد.»

« زرين کلاه هاج و واج مانده بود. ولي اين انکار گل ببو را پيش بيني نکرده بود. از اين حرکت آنها احساس تنفري در او توليد شد که همة  محاسن گل ببو را فراموش کرد و با لحن تمسخرآميزگفت: «پس بچه ات را بگير بزرگ کن من هيچ خرجي ندارم.»

   

 

   و همينطور است گلشيري که هر دو جلوة زن اثيري و زن واقعي را در داستان هايش دارد:

   داستانِ «معصوم سوم» را کارمندي پا به سن گذاشته روايت مي کند که زندگي ِ روزمره اش در مقابل ِ زندگي ِ پر شر و شورِ قهرمان هاي خمسة نظامي پر از غم و افسردگي است. استاد گچکار دوست راوي است و کتاب نظامي را از او قرض مي گيرد اما فهمش برايش مشکل است. يک شب راوي مست، نظامي را برايش مي خواند و تفسير مي کند و خوابش مي برد.  استاد ِ گچکار يک هفتة تمام  نقش مجلس بزم خسرو را روي بدنه ي بالاي بخاري خانه شان مي زند که وقتي ماه را کامل جلو پنجرة اتاق مي بيند مي زند به کوه...  شب چهاردهم ماه، با اينکه به زنش گفته بوده که در را قفل کند و نگذارد برود، با ابزارش به کوه مي رود و مي ميرد. در نقش ِاتاق مهمانخانه هم فقط صورت شيرين را کامل کرده است.  وصف شاعرانة  شيرين ِ نظامي در تقابل با زن ِ مو کوتاه راوي است که بوي پياز داغ مي دهد همراه با وصف راوي از زنِ استاد گچکار که بي شباهت به شيرين نيست و در نهايت عشق و شيرين طلبي راوي دور از چشم زنش.

   وصفِ زنِ استاد گچکار:

«همه اش به زن نگاه مي کردم. من راه رفتن آهو را نديده ام با آن خراميدن نرم و چابک با آن پرش هاي کوتاه از روي سبزه اي، جويباري، چيزي، همان طور ها که شاعران کهن آن همه در موردش سخن گفته اند. اما فکر مي کنم همين طور ها بايد باشد. همان طور که زن راه مي رفت، با آن تاب نرم شانه ها و سرين و انحناي نا پيداي ميان که چادر گاه گاه قالب آن بود.»  «چادر افتاده بود رو ي شانه اش و موهاي بلند و سياه جلوسينه اش ريخته بود. خالش را همان وقت ديدم. درست زير برآمدگي گونة چپ بود. پنج شش تايي دستبند دست چپش بود.»

   وصفِ زنِ راوي:

« وقتي هم بخواهم باش حرف بزنم خواب است، با چشم هاي باز خواب است و توي خواب هم حرف مي زند. موهاش را کوتاه کرده است، رنگ زده است. چندسالي است رنگ مي کند. هر دفعه هم يک رنگي که فقط مي شود فهميد سياه نيست. سياه و بلند و خم اندر خم با يکي دوطره يا مرغوله روي پيشاني يا بناگوش ها پوست شکمش خط برداشته است، لکه هاي سفيد. با هر شکم هم دو سه خط زياد مي کند. حتي با نور چراغ خواب هم پيداست. همه اش هم يادش مي رود دستهاش را با صابوني چيزي بشويد. مي داندکه من از بوي پياز داغ  يا نمي دانم چي بدم ميايد.»

   وصفِ شيرين در نقش روي بدنة بالاي بخاري:

« با همان گيسوان بلند و تابدار، طوري که انگار کمند گيسوش برگرد گردنش تاب مي خورد و بعد سينه اش را مي پوشاند و دور پستانهاي کوچک و گردش چنبره مي زند.»

   رقاص در نقش روي بدنة بالاي بخاري:

« پستان هايش انگار دو ليمو است گرد و سفيد و موهاش آويخته روي شانة چپ. دو زانو بر زمين نهاده است. دستها برافراشته و درهم حلقه کرده. رانهاش بزرگ و عريان است. و قرص صورتش همان قالب صورت شيرين است چشمهاي بادامي و ابروهايي انگار کمان و خال گوشة چپ که سياه است.»

 

   گلشيري در کنارِ داستان هايي اينگونه که زن اثيري را مي سازد، داستان هايي نظيرِ «بر ما چه رفته است باربد» را نيز دارد.

   «بر ما چه رفته است باربد» داستانِ زني است که شوهرش زنداني است و شايد اعدام شده باشد.  او نمي داند چون براي ملاقات راهش نداده اند. فقط گذاشته اند پسرِ خردسال شان ( باربد ) برود پدرش  را ببيند. و باربد از وقتي پدرش را ديده زبانش بند آمده، لال شده؛ و حالا فقط نقاشي هاي عجيب مي کشد. معلوم نيست پدرش را در چه وضعيت و حال و روزي ديده که زبانش بند آمده...

   زماني خانه شان پر مي شده از آدم هاي سياسي که جلسه داشته اند. اما حالا خانه شان سوت و کور است:

« همه اش مي آمدند و مي رفتند. اينجا شده بود مسافرخانه، و من دست تنها. حالا فقط منم و باربد، باربد و رعنا... رعنا که مدرسه مي رود. باربد هم مي نشيند يک گوشه اي، ساکت، و نگاه مي کند. نگاهش نمي کنم. نمي توانم. مي چرخم، مي روم و مي آيم و از پنجره بيرون را نگاه مي کنم. نمي آيند، ديگر هيچکس نمي آيد...»

« مي گفتم: مي بيني؟ مردم دارند زندگي شان را مي کنند. عين خيال شان هم نيست. »

« مرد همسايه مي آيد جلو پنجره. سرک مي کشد توي کوچه (... ) اشاره مي کند به خودش و اداي زمين شستن مرا در مي آورد (... ) اشاره مي کند به من. چه مي توانم بهش بگويم؟ دلم مي خواهد يک چيزي پرت کنم توي صورتش.. »

« مي روم، مي آيم. يک چيزي بار مي گذارم. جارو مي کنم. راه مي روم. سيگار نمي کشم... آنها همه اش مي نشستند و حرف مي زدند: ساخت جامعة ما سرمايه داري است. اکبر مي گفت: در اين حرفي نيست، اما بجران داغانش کرده است (...) کارگرها هم کم کم به حقوق شان آگاه شدند...»

   زن از سياسي کاري هاي شوهر و دوستانش در عذاب بوده... او همين زندگي کوچک شا ن را مقدم بر همة آن کارها و حرفهاي بيهوده مي داند... و هميشه همپاي بحث هاي سياسي شوهر و دوستانش، موقعي که با مرد تنها مي شده با تسلط با او بحث مي کرده:

« حامد نمي فهميد. مي گفتم: تو بچه داري. اين ها نخود سياه است. کارگر ما، همين اکبر است يا آن دهاتي هاي از ده آمده. کارگر صنعتي اش هم توي دستگاه شرکت نفت است، يا ذوب آهن... »  

   زن با پدرش هم که آدمي سنتي و خشک مذهب است بحث مي کند:

« مي گويم: چرا؟ پس چرا درِ همة زندان ها را باز نمي کنند تا خبرنگارها بروند ببينند؟ حداقل جسد مجيد را تحويل بدهند به يک موسسه بين المللي، به يک تيم پزشکي تا ببينند چه بر سر او آورده اند.»

(...)  

« کميته چي ها که ريختند توي خانه و کتاب ها را بردند همين را گفتم، وقتي داشتند تشک ها را مي شکافتند، روية پشتي ها را مي شکافتند گفتم. حتي شکم عروسک هاي کهنة رعنا را دريدند. گفتم: مي بخشيد اين کارهاتان اسلامي هست، يا نه، نمي دانم. اما اين اتاق من، خانة من شبيه وقتي است که مغول ها حمله کردند. عرب ها حمله کردند...» (...)

« خودش هم نمي فهميد. مي گفتم: اين کتاب ها را جمع کن ببريم يک جا. من مي گذارم توي يک ساک، روزي ده بيست تاش را مي برم مي ريزم يک جايي. ببين مردم چه کار کرده اند. برو ببين، کنار کانال هاي آب يا خرابه ها چه خبر است. کتاب روي کتاب ريخته اند و رفته اند. روزنامه که نگو، آب که مي آيد فقط اعلاميه مي آورد... » (...)

« گفتم که به من اجازه ملاقات ندادند، از صبح سياه سحر رفتم. توي صف ايستادم، دو بچه به دنبال. بردم بلکه رحم شان بيايد... نزديکي هاي ظهر که دم در رسيدم، گفتند: اجازة ملاقات ندارد. تلفن مي کنيم... نکردند. باز رفتم... (... ) رعنا روسري داشت... نگذاشتندش. گفتم: اقلاً اين يکي را بگذاريد، بي تابي مي کند، باباش را مي خواهد. کاش لال شده بودم و نمي گفتم. بچه ام رفت، با آن دو پاي کوچکش رفت. دستش توي دست يک پاسدار بود. رفت تو. يک ساعت، دو ساعت. بعد آمد. همانطور دست توي دست همان پاسدار. يک شيريني هم دستش بود. نمي خورد. پاسدار مي خنديد. باربد نه. نمي خنديد. فقط نگاهم مي کرد. گفتم: بابات چطور بود، مادر؟ حرف نزد. گفتم: ديديش؟ حرف نزد. گفتم: چه بلايي سرش آورده بودند، هان؟ يخة بچه را گرفتم و تکان تکانش دادم. جيغ سرش کشيدم. حتي گريه نکرد. گفتم: دکتر اين چي ديده...؟... »

   اين حرفها، اين صحنه ها، اين ماجراها، اين بلاها... آنقدر واقعي اند که تاثير عجيبي بر ما مي گذارند. و همه اش به خاطر اين است که اين زن، زني واقعي است. 

 

   (و صد البته نويسندگان ديگري نيز همپا و همطرازِ همين هايي که نام برده ام، هستند، اما من در اين مجال، تنها يکي شان را به نمايندگي از ديگران انتخاب کرده ام تا راهگشاي بحث مان باشد.)  

 

   هر چند که در دوره اي به سر مي بريم که دهه هاي پر بار داستان کوتاه نويسي، يعني دهه هاي شصت و هفتاد را پشت سر گذاشته ايم، و بسيار داريم نويسندگانِ جوان و خوبي که با تنوع نگاه شان داستان هاي درخور و زيبايي را خلق کرده اند و هر کدام جلوه هاي متنوع و واقعي و ملموسي از زنِ معاصر ارائه داده اند اما شايد همة اينها را براي اين گفتم که بدانيم  زن اثيري زنِ دوران ما نيست، و پرهيز بدهم نويسندگاني را که کليشه وار و تکراري و غير خلاقانه به سراغ زن اثيري مي روند و همچنان با زبان اسطوره اي و کهن سعي در ساختن زن اثيري در داستان هايشان دارند. و خودآگاه و ناخودآگاه و بيش از پيش از جامعه شهري و انسان معاصر و در نتيجه از داستان مدرن فاصله مي گيرند.

 

 

 

 

 

حسين مرتضائيان آبکنار

خرداد ۱۳۸۳