طرح روانشناختى از دوران اصلاحات (حسین نوش آذر)


ستون جمعه هاى اين هفته را اختصاص مى دهيم به يك داستان كوتاه از حسين مرتضائيان آبكنار ـ داستانى به نام "پيراهن سه شنبه ها" كه در كارنامهء شمارهء ۳۲ انتشار يافت و البته بخش هايى از داستان به جبر مميزى ارشاد سانسور شد و اين نسخه كه امروز در ايران امروز مى بينيد و احتمالا مى خوانيد، تنها نسخهء سانسور نشدهء اين داستان است. پس ما نه تنها ناگزيريم بگوييم چرا اين داستان ملاك مى تواند باشد براى يك داستان خوب، بلكه علاوه بر اينها متاسفانه بايد تبعات ويرانگر مميزى را هم نشان دهيم و اين آخرى، هم به تحريريهء كارنامه، هم به ما و هم به نويسنده و بيش از همه به نويسنده تحميل شده است. وگرنه مبناى كار همان داستان كوتاه ‌"پيراهن سه شنبه ها" ست از آبكنار كه برآمده از مكتب هوشنگ گلشيرى است و مجموعه داستان "كنسرت تارهاى ممنوعه" اش را نشر آگه در سال ۷۸ زير نظر گلشيرى از چاپ بيرون آورد و گويا در اين ميان يك مجموعه داستان ديگر هم آمادهء چاپ دارد.
"پيراهن سه شنبه ها" بيانيه نيست. رساله و دستورالعمل نيست. تنها يك داستان كوتاه است و در داستان بودنش موفق است. مى گوييم موفق است به اين دلايل: زبان داستان پاك است. نويسنده در جملات داستان زياد قيد و صفت خرج نكرده. به جاى اين خاصه خرجى ها تلاش كرده كه موصوف را چنان فشرده كند كه بشود از دل آن جايگزينى براى صفت بيرون آورد. در اين داستان از تشبيهات و تصاوير هيجانى و هوچى گرى هاى رمانتيك نشانى نيست و چون زبان پاك است و رو به سادگى دارد و به يك مفهوم سهل و ممتنع است ساختمان قصه خوب خود را نشان مى دهد و اينها همه نمايانگر ذهنى است تندرست كه پيرايه ها را كنار مى زند و به اصل مطلب مى پردازد و خواننده را گمراه نمى كند و مسلط است بر فضا و آدم هاى داستان. آدم هاى داستان هم محدود هستند و داستان كلا بر محور دو شخصيت اتفاق مى افتد و باقى آدمها هرچند كه نقشى دارند در ماجراها، اما آنها را روى صحنه زياد نمى بينيم. يك لحظه است حداكثر. مسالهء ما اما ساختمان داستان نيست. چون تسلط بر معمارى داستان يك فضيلت نمى تواند باشد. از مقدمات است. جهتى كه داستان به ما مى دهد، آن افق فكرى كه فراروى ما مى گشايد، آن اضطراب ها و واهمه ها كه نمايان مى كند، اينها مساله است. بايد به اينها پرداخت. مسالهء داستان اين است كه اثر يك حادثهء عشقى در زندگى يك زن ميانسال را در زندگى گويندهء داستان كه زنى است به همان سن و سال نشان بدهد. اما گويندهء داستان با حادثه روبرو نمى شود و آن لحظات بحرانى را كنار مى زند و اينها همه ايجاد اضطراب مى كند. در همان حال، در پس اين اضطراب نوعى واهمه هم هست از "ديگرى شدن" و خود را در" آينهء ديگرى ديدن" كه از مضامين مهم ادبيات جهان است و در ادبيات داستانى معاصر، اول از همه، بهرام صادقى در داستان كوتاه "كلاف سردرگم" به آن پرداخته بود. كلاف سردر گم با اين جملات آغاز مى شود:
"يك چيز نامرئى هست مثل دست، كه نمى بينمش اما احساسش مى كنم و ادراكش مى كنم. مرا هل مى دهد اين طرف و آن طرف ..."
در "پيراهن سه شنبه ها" هم چنين چيزى هست كه ديده نمى شود اما احساسش مى كنيم و ادراكش مى كنيم و مسلط است بر گويندهء داستان. تسلط اين عامل نامرئى بر زندگى يك زن است كه اهميت دارد. نه ساختمان داستان كه جزئى از نگاه كردن عمومى ماست. بهرام صادقى "كلاف سر درگم" را در ۱۴ اسفند ۳۵ نوشته است. در اين داستان مردى به عكاسخانه مى رود كه عكسى را كه دو شب پيشش از او برداشته بودند بگيرد. اما در ميان عكس هايى كه در عكاسخانه هست عكس حقيقى خودش را نمى يابد. عكسها همه شبيه او هستند، اما او كه خودش را نمى شناسد، عكس خود را در ميان عكس آدمها پيدا نمى كند و درمى ماند و از درماندگى او عكاس هم درمانده مى شود تا آنجا كه نزديك است كارش به جنون بكشد. تا آنجا كه حتى نزديك است خود را از پنجره پرت كند پايين. بى جهت نيست كه فرويد در خاطراتش مى نويسد: از پنجره هاى نيمه باز فاصله بگيريد. صادقى نويسنده دوران ياس است و ثبت كنندهء ايام شكست نهضت ملى است.
"پيراهن سه شنبه ها" را حسين مرتضائيان آبكنار در آذر ۱۳۸۰ نوشته است ـ در عصر اصلاحات كه از تلاش يك ملت براى خوديابى و واهمهء يك شكست ديگر افزون بر شكست هاى پيشين مشحون است. ما مجبوريم اين نظر را به عنوان يك احتمال طرح كنيم كه "خوديابى" و در يك مفهوم وسيع تر "بلوغ" و درگيرى آدمها با چيستى و كيستى شان آن عامل مشتركى است كه اين دو داستان از دو دوران "شكست نهضت ملى" و "عصر اصلاحات" را به هم پيوند مى دهد. اينها معنايى است كه ما به داستان منسوب مى كنيم. ممكن است مسالهء نويسنده نبوده باشد كه احتمالا نيست. به زبان نقد ادبى رايج در اين روزها مى گوييم "قرائت" ماست از داستان. داستان ـ پيراهن سه شنبه ها ـ توضيح ندارد و حتى نطفهء توضيح هم ندارد. براى همين تفسيرپذير است. اما جدول ضرب نيست كه قابل فهم نباشد. به همين شكلى كه هست، بدون اظهار فضل، براى همگان قابل فهم و چه بسا ارجاع پذير است. نويسنده با اين قصد داستان ننوشته كه خوراك منتقد فاضل مآب را فراهم كند. يعنى داستان او هرچند از نظر اجتماعى مى تواند معرف يك دوران باشد، اما از نظر ادبى اين نوع نگاه معرف سليقهء مسلط ادبى در دورهء اخير نيست و اينها همه به اين معناست كه تم داستان امروزى است، اما درك اين نوع زيبايى متاسفانه معطوف است به آينده. براى همين گفتيم: اين داستان به نظر ما ملاك درستى و صداقت است. دليل گزينش ما هم اتفاقا همين نكته است.
داستان و بيان داستان در يك محور مى چرخد و آن محور اين است كه يك زن كه شوهر دارد و يك دختر دارد و صاحب خانه و زندگى است، و با اين حال جدا مى خوابد از شوهرش ـ در يك اتاق ديگر، چون احتمالا زناشوييش ناكام است و احتمالا به حكم عرف با اين مرد هنوز زير يك سقف زندگى مى كند، از روى هوس به خياطخانه مى رود و از روى تصادف با يك زن ديگر به سن و سال خودش روبرو مى شود. بعد معلوم مى شود كه اين خانم عاشق يك پسر دوازده ساله است و به اعتبار آن عشق، مسخ شده است تا آنجا كه دوران بلوغ را ـ دوازده سيزده سالگيش را ـ از نو تجربه مى كند. در يك صحنهء ديگر گويندهء داستان به خياطخانه مى رود كه پيرهن سياهش را تحويل بگيرد. اما به جاى آن پيرهن سياه، پيرهن سفيد آن زن عاشق نصيبش مى شود كه ديگر نيست و اگر هست، در درون اين زن به زندگيش، به آن پشت پا زدن ها به عرف مسلط بر جامعه يا وسوسهء پشت پا زدن به عرف مسلط ادامه مى دهد و به تبع تداوم وسوسه در وجود گويندهء داستان كه در كانون دوگانگى او با خود رخ مى دهد ايجاد اضطراب مى كند. آيا درست است كه از آن پوستهء كهن بيرون آيد و مثل آن زن پشت پا بزند به همهء آن شايست ها و نبايست ها و براى مثال دل ببندد به پسرك دوازده ساله اى كه بناست به دخترش درس انگليسى بدهد، اما در واقع تمام مدت به بازى و بازيگوشى و چه بسا دلبرى مشغول است؟ پيراهن سفيد شكل تشخيص يافتهء اين وسوسه است. در پس اين ماجراى به ظاهر ساده نكاتى هست كه اگر در آنها دقيق شويم مى توانيم به طرحى روانشناختى برسيم از دوران اصلاحات. مثل همان داستان "كلاف سردرگم" كه طرحى است روانشناختى از دوران شكست. يعنى اين داستان مثل هر داستان خوب ديگرى فقط يك داستان نيست. هم يك داستان است و هم راهى است به چيستى و كيستى ما در دوره اى از تاريخ معاصر. سند است و مى تواند سنديت داشته باشد. ده سال ديگر هم ممكن است بشود به آن استناد كرد. نه اين كه نويسنده از قصد و آگاهانه بخواهد سند بسازد از يك دوران. نويسنده اگر معاصرزمانهء خود باشد، واقعيات زمانهء خود را درك مى كند و در داستانش آنها را نشان مى دهد. حسين مرتضائيان آبكنار از روى تصادف در اين داستان، در مجموعه روابط گويندهء داستان و بر محور يك رابطهء عاشقانه طرحى روانشناختى ارائه مى دهد از عصر اصلاحات. اين طرح مبتنى است بر نكات زير: نخست رجعت به دوران بلوغ ( Regression) كه از افسردگى و از درماندگى و از خشم فروخورده نشان دارد. دوم: هوس و وسوسه، يا ميدان دادن به "من" و به آن "منيت" هايى كه عرف مسلط نفى مى كند. اما در واقع از قلمرو خوديابى مى آيد و از تبعات خوديابى است. سوم: درگيرى زن با عرف يا در يك مفهوم با "فراخود" خود. با آن مجموعه آداب و سنت ها و آيين هايى كه به ما به ارث رسيده است. درگيرى با آن مرده ريگ اجدادى كه در مثل ها و در احكام اخلاقى، در قانون و در مذهب ريشه دارد و بناست به روابط ما با يكديگر نظم دهد و آن من عاصى را مهار كند. گفتيم اين داستان نطفهء توضيح ندارد. در كشاكش آدم ها با يكديگر، در آن صحنه آرايى ها و گفتگوها و آن لحظه هاى داستانى است كه كانون بحران هاى درونى معلوم مى شود. وقتى فرد نتواند بحران هاى بيرونى را از راه درست مهار كند، آنها را درونى مى كند و اينها همه ممكن است بينجامد به افسردگى و به اضطراب و حتى مرگ كامى و جنون. برخلاف داستان "كلاف سردرگم" در داستان آبكنار، در روانشناسى آدمها افسردگى و اضطراب و واهمه را مى بينيم، اما از مرگ كامى و جنون نشانى در دست نيست. و اين يك امتياز و يك نكتهء مثبت است به نسبت دوران شكست نهضت ملى. اما همچنان "من" آدمها ظاهرا و به تعبير نويسنده چنان شكننده است و چنان در حلقهء تنگ عرف مسلط محصور است كه زود مى توانند به ديگرى تبديل شوند ـ مسخ شوند ـ از اينجا تا جنون ـ تا مرگ كامى و جنون ـ راهى نيست. اما اين اتفاق در داستان نمى افتد. بلكه برخلاف، زن به آن وسوسه ها ميدان مى دهد و هرچند كه پيراهن سفيد را نمى پوشد، اما آن را به تن خود آشنا مى كند. آشنايى وسوسه با جسم يك زن كه افسرده و مضطرب و دوگانه است، پيام اميدبخش اين داستان است. ملت ايران از پس شكست نهضت ملى آن راه مرگ و جنون را يك بار پيمود. ديگر نمى توان به ضرب عرف مردم را به آن راه كشاند. سانسور صحنه هايى از داستان اتفاقا در جهت مسخ همين پيام اميدبخش اتفاق افتاده است. هرجا كه نويسنده خواسته است با آوردن گفت و گويى يا آرايش صحنه اى آن وسوسه و هوس را نمايش دهد، مميز آن نمايش را از معنا تهى كرده است. انگار مميز آگاهانه يا ناآگاهانه مى خواسته است مسير داستان را به همان راه مرگ و جنون چهل سال پيش بيندازد. انتشار متن سانسورشدهء اين داستان از اين نظر مسخ پيام داستان و در يك مفهوم دگرگون كردن ديد نويسنده به دوران اصلاحات هم مى تواند باشد. پس سانسور تنها حذف يك يا چند كلمهء مورددار نيست. فراتر از اين حرفهاست. تاثير آن هم مخرب تر از جايگزينى يك يا چند كلمه است. در واقع مميز آن عرف و عادتهايى را كه نويسنده در داستانش نكوهش مى كند، پيش از انتشار به داستان تحميل مى كند و اينها همه يك داستان ديگر است كه هرگز نوشته نمى شود، بلكه پيرامون آن وقايع اتفاق مى افتد و نتيجه اش اين است كه به طرزى عجيب نويسنده و آدمهاى داستان از يك درد رنج مى برند: رنج بودن در اين زمان و در آن جغرافيا و گردن نهادن بر تحكم جغرافيا.